（初刊於《萬象》，2009年7月號。這是足本。）
五月第一個週末，初夏的太陽在空中悠悠蕩蕩，我們幾個就靠着咖啡館的落地玻璃坐，有一搭沒一搭地聊着同一個話題──茶杯涼了，午後的時光也就流走了。意猶未盡地結帳後，又趕往附近的電影院看英格瑪．柏格曼（Ingmar Bergman）的《秋日奏鳴曲》（Hoestsonaten）。儘管是七十年代的老電影，但我們都是第一次看。不早不晚，簾幕就偏偏在我們坐下的那一秒鐘張開，令旁邊的比潔納罕不已，居然衝口而出：「怎麽我們一坐下簾幕便拉開了？」彷佛這是一種屬於「花地瑪聖母顯靈」之類的現象。我當時不禁詫異她那麽詫異，自己也詫異起這時間上看似尋常的巧合，但還來不及作出反應，電影已開始了。
張愛玲的《小團圓》也是七十年代的舊作，然而全世界卻是第一次看。觀眾欠缺得體的反應，大概是作者跑得太快了，即使讓時代多爬行三十幾年，追不上就是追不上。兔子要跟烏龜賽跑，贏了也是輸，一開始就註定是兔的悲劇。以我所見，讀者普遍懷着窺私眼光，把小說落實為傳記，又唯恐發言慢了不夠時髦，草草一覽便人云亦云起來。於是公眾意見就以接力方式，無心插柳卻快速形成一套權威價值──鬧着玩用「胡腔」演繹，就是「愛玲要寫自己也是好的，但就文學而論，小說的人太多丶情節太亂就不好了」──，議論紛紛，其實本無一物。這種不求甚解的閱讀，就如海德格爾（Martin Heidegger）所論，滋潤着日常的「閒扯」（das Gerede）：「流言與附和」（Weiter- und Nachreden）作為人們溝通的常態，不單賴「耳食」（das Hoerensagen）而存，也「滋養於粗讀」（Es speist sich aus dem Angelesenen）；然而「讀者憑其庸常的悟性，將永遠不能區分什麽是流言蜚語，什麽是持之有故且需要力求而得的真知灼見」（Das durchschnittliche Verstaendnis des Lesers wird nie entscheiden koennen, was urspruenglich geschoepft und errungen und was nachgeredet ist）[1]。閒扯不是書評，粗看也不是閱讀，得把此理默存於心，我們方可真正賞析《小團圓》。
強調「必也正名乎」的張愛玲，早在《紅樓夢魘》的自序中已說過有人不懂「張看」這題目，甚至「流言」的一語雙關，也「常疑心不知道人懂不懂」，只是「從來沒問過人」。人生的諷刺不會在死後便被豁免，所以《小團圓》也難逃被誤解的宿命。宋以朗在小說前言中節錄了宋淇一封信[2]：
但張愛玲沒針對此點回應，也似乎從未解釋過書題。小說問世後，可能由於宋淇這段話，「《小團圓》顛覆大團圓」的說法便不脛而走，甚至連某些「張學」專家也認同了。我自己則較有保留。總括全書，小團圓看來就是小團圓，即使帶反諷意味，那也是微不足道的。
當然，要詮釋書名，必先考其所出，唯有源尋流溯，方可探驪得珠。張愛玲題書有一慣例，就是愛套用跟詩詞戲曲相關的現成語，既表明傳統文學跟她血脈相連，也暗示自己能為舊文化賦予新生命。例子很多：「傳奇」原指唐人新體小說及後來的戲曲；「餘韻」本是《桃花扇》出目；「秧歌」是農村傳統表演藝術；「相見歡」是詞牌；「連環套」是京戲劇碼；「金鎖記」是明人葉憲祖的傳奇；「浮花浪蕊」是詩詞常語；「惘然記」由李商隱《錦瑟》末句所啟發；「同學少年都不賤」改自杜甫《秋興》；「十八春」可能出於京劇《汾河灣》裏柳金花的念白「自從兒夫去投軍，離別已有十八春」；「多少恨」出李煜《望江南》的「多少恨，昨夜夢魂中」；甚至英文小說「Pink Tears」（即《怨女》英文版），也顯然化用了李煜《相見歡》中「胭脂淚」一語；最後，也不要忘記將出版的英文小說《雷峰塔》（The Fall of the Pagoda）──中文名由張愛玲自譯──，書題正是傳奇曲目（明人陳六龍及清人黃圖珌都先後寫過《雷峰塔》）。例子當然還是可以不斷數下去的，但這些暫時已經夠了。
可見她的取題原則，是從詩詞戲曲中取材，因應故事的背景丶情節，觸機而發，僅取字面大意，如十八春就是相識十八年丶秧歌就是農村故事等。我們要理解「小團圓」，就先要明白她如何理解它。雖然「除《四書》外，杜撰的太多」（賈寶玉語），但「小團圓」確實語有所本：它就是民間目連戲的一個出目。目連戲有很多版本，「小團圓」這出目可見於浙江新昌本丶紹興老本丶紹興定型本及安徽南陵本，並非任何版本皆有，如明人鄭之珍《目連救母勸善戲文》就稱這一出為「母子團圓」，不叫「小團圓」[3]。那麽目連戲的〈小團圓〉是怎樣呢？與張愛玲小說又如何相關？
現在先概述目連故事。話說富翁傅相與妻劉氏有一子喚羅蔔（即目連），傅相喜行善，臨歿時囑劉氏盟誓持齋，之後便由白鶴接引升天。未幾劉氏弟勸姊開葷，怕羅蔔阻撓，便遣他出外經商。至此故事便分開兩條主線：一方面敍述羅蔔在外的遭遇，穿插了〈思凡〉丶〈男吊〉丶〈女吊〉等著名摺子戲，另一方面則講劉氏不但背誓開葷，還要狗饅齋僧丶拆橋燒寺，為後來她被五管钂叉押往地獄埋下了伏筆。這時和合二仙便奉觀音命來點化羅蔔，勸他趕快回家，好阻止劉氏作惡；但羅蔔中途又遇盜被擄，幸得觀音打救，才安全抵家與母團圓──這一幕母子重逢，就是所謂「小團圓」了。但大家都知道──張愛玲亦然──目連救母的戲肉根本未到。整本目連戲其實有百多出，可連演數夜，由傅相升天到小團圓約佔全本的三分一，之後就是劉氏下地獄丶目連曆劫朝佛丶巡行十殿……一路到盂蘭大會，最後才演到骨肉夫妻團聚的〈大團圓〉（但有些版本卻在〈大團圓〉後別致地插入〈黃巢〉作結）。
認識這典故，就等於明白張愛玲說「小團圓」一語時的意向所指。依據《目連救母記》的脈絡，「小團圓」的意涵及指涉明顯不過，這裏可分三層表述。首先在字面上，狹義是專指母子重逢，跟小說相對應的，就是九莉與母親的四度小團圓（分別見第一丶第三及第十一章）；廣義而言就泛指重聚，即小說中與姑姑及之雍等人的離合。第二，以戲劇結構來說，小團圓是指一齣戲中間的小收煞，戲肉未出，大團圓還要更後（但不是說沒有）──所以觀眾還要耐心「等待」。第三，用來比擬人生，小團圓指短暫的安穩，然而在那小聚和結局之間，還有更大的磨難將要降臨，而這過渡期能做的，也不外乎「等待」那一連串恐怖的「考驗」而已。在小說一頭一尾，作者都刻意說着類似的話：
這裏的「考試」丶「等待」是句眼，也是通部的關鍵，跟我所考的意思全然吻合。
邵之雍那段愛情固然吃緊，但「骨肉重逢」才是「小團圓」的第一義──如果我的考證不謬，張愛玲也必然是這樣理解。所以我說，九莉丶蕊秋的母女故事才是主線，而所謂「反諷才子佳人」或「顛覆大團圓」，按題目來說都是不相干的。即使計篇幅，邵之雍的事也僅占約四分一，所以張愛玲這樣說[4]：
至於她一心想寫的，用她自己的話，就是「過去的事」[5]，包括她「祖父母與母親的事」[6]，當然也有「愛情故事」[7]。而按照「小團圓」這題目，再加上她大篇幅的重溫家庭往事，我相信「親人」才是整部書的靈魂。大膽一點猜，目連戲本是中元節用來祭亡靈的，那麽她寫作《小團圓》時，是否也在有意無意間追悼着自己打掉的骨肉呢？
「正名」的小考證到此為止，最後補充一事。我曾把上述意見寄給宋以朗先生過目，他很快便從張愛玲的手稿中整理出以下幾段文字：
儘管三條文字都沒直接解釋小說名稱，但卻在不同角度支援了我的論證。第一條是張愛玲自述寫作意圖，表明母親的故事非寫不可。第二條則說明她如何運用「小團圓」一詞，而這又與「竹節運」相提並論──所謂「竹節運」，依據〈中國人的宗教〉裏的說法，就是「一截太平日子間着一劫，直到永遠」──，與我上面說的「短暫安穩後的磨難」吻合。第三條最要緊，因為「小團圓」帶引號，足證它另有出處。綜合來看，這三則補充資料都與我的考證結果相符。據宋先生所說，最後一段摘自《異鄉記》，那大概寫於一九四六至一九五二年間，是「小團圓」見於現存手稿的最早例子。
接下來的，是小說總評。《小團圓》本身是小說，不是自傳；該賞論的，理應是作者如何形構出人生在文藝中的「擬象」（mimesis），而非一味探究所影射的真人實事。把作者慘澹經營的嚴肅文學，化約為有佐談資的八卦傳記，好供茶餘飯後的扯淡；或回避一切幽微的文字丶曲折的佈局，而僅着意於露骨的情節丶俏皮的警句，貪圖便宜的快感──這種「粗讀」現象，不單是對文學作者的一大諷刺（張愛玲在〈《海上花》譯後記〉提及的那個「《紅樓夢》民意測驗」可供對照），也導致了閱讀世界一場軟性淪陷。
自宋淇評過《小團圓》「第一丶二章太亂，有點像點名簿」後[11]，陳子善也說「出場人物太多，小說結構繁蕪叢雜」[12]，而批得最狠的，自然要數劉紹銘[13]：
一般人懶得細想細讀，既然有人說過，便姑且當是真的。到開始讀頭三章，只見什麽茹璧劍妮二嬸三姑老七項八韓媽大爺碧桃鄧升，絮絮叨叨令人頭昏腦脹，恨不得把半部書撕掉而後快，這時想起劉教授毫無保留的批評，立刻便引為知己，彷佛可以安心地不喜歡《小團圓》了。（儘管買了也不後悔）
但如果小說真這樣壞，那麽張愛玲的文學天才便很值得懷疑了。她自己說：
據此我們知道兩個客觀事實：一，作者不斷修改，力臻完美；二，小說醞釀了很久。但究竟有多久？宋以朗在自己的博客網站[17]丶北大演講及很多媒體訪問中都明確披露了一個事實：張愛玲構思《小團圓》，可一路追溯到五十年代初，而兩部英文自傳體小說《易經》（The Book of Change）及《雷峯塔》（The Fall of the Pagoda）就是《小團圓》的創作藍本[18]。張愛玲要寫自傳的想法，其實可推得更早：一九四四年的〈童言無忌〉已半開玩笑地露出端倪，而同年的〈寫什麽〉亦表明文學創作該以生活的真實體驗作基礎。到一九七四的長文〈談看書〉，她說利用「實事」作文藝素材有兩個好處：一者，事實往往比小說更離奇丶更富深沉的戲劇性[19]；二者，實事本身有種「人生味」，更包含着「時代的質地」。這些看法到一九七六年完成《小團圓》時也沒有改變，她當時寫給宋淇說[20]：「我寫《小團圓》並不是為了發洩出氣，我一直認為最好的材料是你最深知的材料。」據此，我們知道張愛玲本人如何看《小團圓》：這部書是建立在她自認為對創作最有利丶「最好的材料」之上。總結三個事實：蘊釀廿年光景（時）丶運用自覺最好的材料（地）丶反覆修改稿子（人）。張愛玲當時已五十多歲，寫作資歷也夠深了，如果在這種天時丶地利丶人和一應俱全的條件下，寫出來的依然是本「結構繁蕪叢雜」丶「屢見敗筆的書」，那麽我們就不得不重估張愛玲的寫作天份了。十年辛苦不尋常，何況廿年？作者一片苦心，絕不能被草草抹殺。
《小團圓》的角色其實不算多，重看一遍便可記熟；更不能說亂，它連同學丶僕婢也各有面目，去向分明，如出場只有兩次的嚴明升也有「戲」（第43頁，第60-61頁）[21]，更帶出弟弟曾在她畫背上打橫杠子一事（第61及112頁），筆法極細。以下要詳論的，主要是小說的敍事藝術。張愛玲在《紅樓夢魘》序說，《紅樓夢》與《金瓶梅》「在我是一切的泉源，尤其《紅樓夢》。」但我認為兩書雖然要緊，卻不見得可以解釋《小團圓》所展示的一切高明的擬象技藝。頗為意外的，是書中有很多《聖經》典故，最明顯是說韓媽「像《舊約聖經》上的寡婦」（第89頁，典出《路得記》第二章），又稱《聖經》為「偉大的作品」，「有些神來之筆」（第180頁），足見西方經典對張愛玲來說，即使不是泉源，至少也是一口活井。例如小說以九莉快三十歲時開始，再倒敍轉入十八歲的大考清晨，中間長長的穿插與母親重聚的片段──淡淡寫來，輕輕插敍，其實全是伏筆──，再急轉直入港戰，這分明是賀拉斯在《詩藝》（De Arte Poetica）所謂的「直入中段」（in medias res），再接以回憶交代背景，敍事形式隱約地師承了西方的史詩傳統。
阿里士多德在《詩學》（Peri Poêtikês）第十章論悲劇，說「轉折的故事佈局」（hoi muthoi peplegmenoi）在劇情推演上要伴隨兩個元素：「逆轉」（peripeteia）及「省悟」（anagnôrisis）；第十一章說，「最好的省悟場面，都是跟劇情逆轉同時發生的」（kallistê de anagnôrisis, hotan hama peripeteiai genêtai）。這裏「省悟」所指的，是故事角色對自己身份或某人某物由無知到知曉的變化，由此而生出或愛或恨的關係。發展到現代文學，「省悟」大概便變成喬埃斯式的「頓悟」（epiphany）了。《小團圓》內，符合這類轉折佈局的例子很多，最令我驚喜的是第三丶第六章。其中兩次悠長的追憶，都由九莉的「省悟」觸發：前者是發現了蕊秋與簡煒的戀情（第68-69頁），後者是知悉蕊秋與範斯坦醫生的「交易」（第169-170頁）；然而伴隨「省悟」而來的「逆轉」，阿里士多德做夢也想不到，卻是體現於回憶活動的「時間－情節雙重逆轉」。我不認為這類「逆轉」丶「省悟」的同時並現，只是張愛玲無意寫來，當然也不覺得她刻意要暗寓阿氏理論，但小說的轉折佈局，肯定是在西方敍事的傳統形式內，既有繼承也有創新地鋪排出來的。
當然，中國古典小說對張愛玲的深遠影響是不必提的。韓邦慶《海上花》的獨特之處，在於作者所謂的「穿插藏閃之法」，其例言云：
胡適在〈《海上花列傳》序〉中已說得很清楚，韓邦慶的穿插藏閃，原是為了把許多人物的不同故事打通，讓它們能同時發展。張愛玲寫《小團圓》也面對同一難題：如何串聯起許多生命中遇到的人物，並自然丶從容地佈置出各人的故事呢？我相信她的辦法，也就是化用穿插藏閃。但兩者有同有異。相異的，是《海上花》的敍事觀點會隨所「穿插」的人物而轉動，而《小團圓》則主要跟着九莉的敍事觀點推進，一切穿插藏閃都以她的回憶及視域作軸心。相同的，就是兩者皆如李漁所謂「針線綿密」，「前顧數折，後顧數折，顧前者欲其照映，顧後者便於埋伏」（《閒情偶寄》卷一），使書中一切人物事件皆前呼後應，做到無矛盾丶無掛漏的效果。
以《海上花》為例，第二回開頭，說趙樸齋遇到一個胖子，他划拳輸了，不允許倌人代酒；到第三回尾，才寫出那胖子叫羅子富，而第四回又再出現一次划拳輸了而不許代酒的場面──這自然是作者刻意為之的，即所謂「針線綿密」，讀者稍一打盹便會徹底錯過。有關韓邦慶的寫法，張愛玲在〈國語本《海上花》譯後記〉中早有評論：「其實《紅樓夢》已有，不過不這麽明顯（參看宋淇著《紅樓夢裏的病症》等文）。」我不妨舉個例：宋淇〈王熙鳳的不治之症〉一文，曾精細地解說曹雪芹如何用「逐漸透露法」，把熙鳳的病情分十三次或明或暗地勾勒出來[22]。這種高度含蓄的敍事藝術，不但在《小團圓》中俯拾即是，它更結合着西方現代主義文學慣見的時間跳躍丶意識流丶預敘法（prolepsis）等──瞧，這分明是承先啟後丶貫通中西的大手筆啊。
據說張愛玲喜歡波德賴爾（Charles Baudelaire）。在其名作〈契合〉（Correspondances）中，這法國詩人視世界為「象徵之林」（des forêts de symboles），天上映照人間，物質對應精神，色聲香味亦在「玄秘幽深的一體中」（une ténébreuse et profonde unité）混沌不分。如果真是「le style, c'est l'homme」（文如其人），張必然也有類似的神秘思想，因為這種性情信念體現於文本之上，就成為那層出不窮的互文指涉及千里伏筆了。小說中或明或暗地前後對應的例子極多，最明顯的，自然要數一首一尾都出現的「日記」（第15丶277頁）丶關於大考噩夢及戰爭那兩段話（第15丶283頁）。現在不妨再舉些例子說明。第三章，緒哥哥來訪，一塊兒坐在小洋台上，楚娣遞給他毛巾拭汗（第92頁）；第十一章，緒哥哥已婚，剛從台灣回來，向九莉說那兒「好熱」，然後作者寫他「搖搖頭，彷佛正要用手巾把子擦汗，像從前在外面奔走了一天之後，回到黑暗的小洋台上。又是他們三人坐談，什麽也沒有改變」（第191頁）。這個用毛巾抹汗的小動作，相隔一百頁才再次閃現，作者若非對一切細節都了然於胸，若非刻意前後照映，試問又如何能夠寫出來？但評論者偏用「結構鬆散」來指稱這種高度微妙精密的寫法，未免對自己太殘忍了。「不遇盤根，安別利器？」嚴滄浪實在說得好。
小說開始時，寫比比與同學互相抽問考試內容，一到自己回答，聲音「馬上變成單薄悲哀的小嗓子」（第16頁）；到第二章港戰爆發，比比要到急救站工作，作者寫她臨走時「說話嗓子又小了，單薄悲哀，像大考那天早上背書的時候一樣」（第51頁）。這兩處對照着看，明寫比比每在緊急關頭「嗓子變小」，實用曲筆寫她平時的膽大丶敢言都是靠不住的，這不就是戚蓼生所謂「絳樹兩歌丶黃華二牘」嗎？正因為寫得含蓄，更需要前呼後應來表明角色的一貫性。第二章末，比比與九莉戰後到中環石板街買布，作者說，「比比不信不掉色，蘸了點唾沫抹在布上一陣猛揉。九莉像給針戳了一下，攤販倒沒作聲」（第64頁），這裏沒解釋為什麽「九莉像給針戳了一下」。到第七章結尾，才說九莉被蚊子咬了，之雍便「用手指蘸了唾沫搽在她叮的包上，使她想起比比用手指蘸了唾沫，看土布掉不掉色」（第208頁）。寫得匪夷所思，神秘地結合起文學預敘與人生預感，奇文！
第一章，記九莉十八歲時對劍妮說「我不看報，看報只看電影廣告」（第20頁）；第二章，近代史她總讀不進腦，因為「越到近代越沒有故事性，越接近報紙。報上的時事不但一片灰色，枯燥乏味，而且她總不大相信，覺得另有內幕」（第45頁）；第三章回憶，倒敍她九歲時（第76頁）：
這時讀者才總算明白九莉不看報的因由。同章五十二頁後，記九莉十七歲考上英國大學，若歐戰爆發便不能成行，但她「這樣着急，也還是不肯看報」（第128頁）。同一件事，看似瑣碎不過，作者卻提了四次，然而每次都像閒話家常，絲毫不想觸動讀者神經──最後也求仁得仁，被大多數讀者忽畧──，那卻是為了什麽呢？其實九莉對報紙的排斥，指向她內心一個特殊狀態：不相信現象，覺得被視為理所當然的世事背後，還有些大家看不透丶摸不着的真實，彷佛哲學家所謂的「物自身」（Ding an sich）。這想法其實穿透了九莉整個生命，但張愛玲就是不要你媽媽虎虎便洞悉她。再細心點的讀者，也許還會記起作者在〈年輕的時候〉已說：「看報，吸收政府的宣傳，是為國家盡責任。」
第二章，比比告訴九莉：「婀墜說沒有愛情這樣東西，不過習慣了一個男人就是了」（第50頁），伏下第十二章中九莉的內心獨白：「難道真是習慣成自然？人是『習慣的動物』，那這是動物多於習慣了」（第266頁）。第十一章開首，寫舅舅一家對九莉不滿（第244頁），遙遙映照着第一章中，記九莉寫卞家而令他們氣憤的事（第28頁），儘管相隔216頁，但作者寫來完全一致，連這種細節也未嘗掉以輕心。第一章蕊秋來港，九莉見她「幾個星期下來，不聽見說動身，也有點奇怪起來」（第31頁），作者就只輕描淡寫一句，點到即止，到六頁後才揭曉因由：原來是蕊秋將要投奔其「歸宿」（新加坡的勞以德，見第34頁），所以「乘此多玩幾天，最後一次了，所以還不走」（第37頁）。同章，寫蕊秋隨便吐出一句：「你們盛家的事！連自己兄弟姊妹還打官司呢」（第34頁），讀者都不知道所謂何事，要到第三章才由楚娣交代（第93頁）。第三章，九莉無端害怕「自己活不到戀愛結婚的年齡」（第81頁）；十九頁後再有旁白：「不知道為什麽，十八歲異常渺茫，像隔着座大山，過不去，看不見」（第100頁）。然而十八歲究竟有何渺茫？作者只信筆敘來，旋即另接他事，引人懸念，直到三十頁後才明明白白地告訴讀者：原來九莉在十七歲患上傷寒，徘徊生死邊緣（第130頁）。這時我們回過頭來，才明白前面一句「閒話」其實大有文章。這一章又記九莉患上傷寒，蕊秋忽然氣憤說：「反正你活着就是害人！像你這樣只能讓你自生自滅」（第130頁）；到第六章讀者方明白，原來蕊秋為了醫藥費，不惜犧牲自己搭上主診醫生（第169頁），故當時才怒駡九莉。諸如此類的伏筆很多，往往輕得不留痕跡，卻預示了後文一些重要情節，筆法之精細，一如脂評所謂「隨筆便出，得隙便入」（見甲戌本第五回眉批）。宋淇儘管是紅學家，但他僅花三天速讀一遍，也難怪看不出這種承襲自曹雪芹的寫法。但要張愛玲硬着頭皮，提示老朋友把「自己的文章」當《紅樓夢》細讀，向來自愧「夫人不言，言必有失」的她是無論如何也做不出的。
一開始的倒敍法，已告訴讀者《小團圓》是部回憶錄，然而作者卻先後四處反覆知會我們，九莉的記性可能很糟糕。第一處：大考的早上，九莉跟比比說自己「連筆記都記不全」（第16頁）。第二處：教務長蜜斯程以往曾跟蕊秋「沒話找話說，取笑九莉丟三拉四」，還揑着喉嚨學九莉說「我忘了」（第23頁）。第三處：九莉到防空站工作，卻總是忘了記錄飛機來的時間（第55頁）。第四處：九莉曾先後看過某愛情小說兩次，但兩次都莫名其妙忘記結局，這時作者寫道：「會兩次忘了結局，似乎是那神秘的憧憬太強有力了，所以看到後來感到失望」（第81頁） 。至此我們終於恍然大悟：作者多次說九莉「丟三拉四」，並非要在生理學的層面上，說明九莉大腦中的海馬體受損，以致陳述性記憶出現障礙，而是要委婉地告訴讀者，九莉往往由於某種心理因素，而下意識地把事情排除於記憶之外。所以第四處不但解釋了前三處，更點出一個關乎整部「回憶錄」意義的重要事實：九莉的健忘其實指向一種錯綜複雜的心理狀態及人生處境。讀者這時回頭一看（如果記得的話），就會明白第一處所謂「連筆記都記不全」，是因為她不喜歡近代史，而不喜歡近代史的理由，就是它太接近政府用來宣傳和洗腦的報紙（第45頁）；而第二處之所以忘了記錄時間，是因為她根本不相信飛機轟炸會有規律，所以便自動排除在意識之外。同一件事的四度藏閃，橫跨六十五頁而先後照映，正是「草蛇灰線，伏脈千里」，看不出這竅妙顯然是讀者自己的問題。
第四章，九莉正與之雍熱戀，被一種羅曼蒂克的氣氛包圍。為了表達九莉的自我陶醉，作者在第146頁中先後穿插了三處「昏黃色」的鏡頭：
第一處是實景，第二丶三處是想像──但其實第一處的實景也是要烘托出之後兩處的想像。這昏黃色畫面在同一頁上已閃現了三次（如果連這點也看不出，那麽還是不讀這本書比較好），之後在講述之雍出走前夕的第八章，水遠山遙地相隔了七十七頁，九莉又在同一樣的昏黃燈光中瞥見殘酷的現實（第223頁）：
至此，幻想與現實便在同樣昏黃的燈光下形成強烈對照，而那「昏黃色」也成為人生的諷刺了。這是何其計算精密的寫法！但當我們頭上的燈泡都叮一聲點亮後，以為散場了，張愛玲才告訴你好戲尚在後頭：那是在關鍵的第十章，九莉要之雍在她與小康小姐之間選擇時，作者用一整段的篇幅來營造「最鮮明的正黃色」的畫面（第238頁）：
由羅曼蒂克的昏黃，到充滿反諷的昏黃，最後到真實被完全揭示時的鮮黃，先後藏閃五次。鮮明綿密的意象，配合着劇情變化，一波接一波地在九十二頁間挨次展現──要理解《小團圓》的精細脈絡，我們其實不單要用心地讀，還要像賞畫般留神地「看」。
宋以朗在其「張愛玲博客」中貼過一篇〈《小團圓》自序？〉[23]：
自序當然是不存在的，但要考出她想說什麽也並非不可能。眼銳的讀者都知道，〈談看書〉下半部所說的，分明就是《小團圓》的創作理念。筆記的上半截──「《小團圓》序：帶讀者進──不是人未到過的境界，而是人未道出過的境界。」──其實在〈談看書〉已呼之欲出：
至於筆記下半截所謂的「傳統化外表」又指什麽呢？《小團圓》為自傳體小說，材料是富人生味及傳奇性的實事，而形式就該回歸中國古典小說的含蓄傳統，讓讀者自己用「眼睛去拌和」──即憑記憶去串連丶重構──書中各個零碎閃藏的畫面，好領會那種如在目前丶又帶點「渾渾噩噩」的人生味：
但是含蓄最大的功能是讓讀者自己下結論，像密點印象派圖畫，整幅只用紅藍黃三原色密點，留給觀者的眼睛去拌和，特別鮮亮有光彩。這一派有一幅法國名題作《賽船》，畫二男一女，世紀末裝束，在花棚下午餐，背景中河上有人劃小船競渡，每次看見總覺得畫上是昨天的事，其實也並沒有類似的回憶。此外這一派無論畫的房屋街道，都有「當前」（immediacy）的感覺。我想除了因為顏色是現拌的，特別新鮮，還有我們自己眼睛剛做了這攪拌的工作，所以產生一種錯覺，恍惚是剛發生的事。看書也是一樣，自己體會出來的書中情事格外生動，沒有古今中外的間隔。
文藝從來都是人生的再現。當前之境如隔着模糊的鏡，看上去總使人惘然，唯有事後的追憶丶敍述方令真實漸次顯露，然後我們都錯愕萬分。因此《小團圓》是在「模擬現實」的文藝原則下，具有邏輯必然性地採取「穿插藏閃」這種含蓄敍事法的：先以伏筆若隱若現的表出現實──它最後通常都顯得「恐怖」── 某一個橫切面，隨後才緩緩透出另一面，借懸疑來挑起恐懼，直至最後才藉自己或他人的憶述而全體盡露，帶來「震驚」的效果。這個「隱現－回憶－揭示」的三重結構，不單界定了小說的敍事形式，其實也設定了我們的閱讀方法。所以這是一部徹頭徹尾的「記憶之書」，善忘的現代讀者註定只能開卷興歎。
那天看《秋日奏鳴曲》，散場後大家都出奇的沉默──當然也是電影兩母女血淋淋的表白太盪氣迴腸了，但大家憋在嘴裏的話，其實都有點心照不宣。片子開場，是一位多年來為事業而周遊列國的鋼琴家母親，與從小便遭她冷落的女兒久別重逢；然後柏格曼就藉着一幕幕不留情面的對話，坦蕩蕩地揭露母女間的疏離及愛憎，結果她們的小團圓並沒帶來公式的喜悅，卻只有徹骨的悲涼。回心一想，簾幕在我們坐下的一刻拉開便顯得順理成章起來：因為方才消磨了整個下午的話題，湊巧就是《小團圓》，而其中說之不盡的，竟又是九莉丶蕊秋的母女關係──噢，原來是柏格曼想加入討論。幾日後我偶然在〈國語本《海上花》譯後記〉中讀到一句：
向來只知道張愛玲愛李商隱，卻從沒留心她原來也看柏格曼。
（二ＯＯ九年五月廿六日馮睎乾書於香港豹變堂）
注：
[1]海德格爾《存在與時間》（Sein und Zeit），§35。
[2]宋淇一九七六年四月廿八日致張愛玲書。但揣摩信中所言及對照前後的書信往來，我覺得日期可能寫錯了，理應是三月廿八日才對。待考。
[3]所謂老本丶定型本，可參考徐斯年〈漫談紹興目連戲〉，見徐宏圖丶王秋桂（編）《浙江省目連戲資料彙編》，財團法人施合鄭民族文化基金會1994年版，頁342-361；至於各本目連戲出目的對比，可參考同書第481-513頁的附表。
[4]張愛玲一九七五年十月十六日致宋淇書。
[5]張愛玲一九七五年十一月六日致宋淇書。
[6]張愛玲一九七六年四月四日致宋淇書。
[7]張愛玲一九七六年一月廿五日致宋淇書。
[8]張愛玲一九七九年二月十一日致宋淇書。
[9]張愛玲一九九一年八月十三日致宋淇書。
[10]張愛玲《異鄉記》手稿第78頁。
[11]宋淇一九七六年四月廿八日致張愛玲書。此書日期問題，見注二。
[12]〈張愛玲：與讀者再次「團圓」〉，新華網，二ＯＯ九年三月廿六日。互聯網：http://www.gs.xinhua.org/xinqingyz/2009-03/26/content_16065576.htm。
[13]劉紹銘，〈小團未圓〉，《明報》，二○○九年三月十六日。
[14]張愛玲一九七五年九月十八日致宋淇書。
[15]張愛玲一九七五年十月十六日致宋淇書。
[16]張愛玲一九七五年十二月廿一日致宋淇書。
[17]互聯網：http://zonaeuropa.com/culture/c20090419_1.htm#025，2009.5.14
[18]《小團圓》的漫長創作過程，令我們想起兩部風格迥異的自傳體小說：普魯斯特（Marcel Proust）《追憶似水年華》（À la recherche du temps perdu）及喬埃斯（James Joyce）《年輕藝術家肖像》（A Portrait of the Artist as a Young Man）。像《小團圓》一樣，兩部巨着都經作者反覆思量丶實驗，《追憶似水年華》以《讓．桑德伊》（Jean Santeuil）為寫作預習，而《年輕藝術家肖像》的前身就是《Stephen Hero》。
[19]〈談看書〉一開始，便引用法國女歷史學家佩奴德（Regine Pernoud）的一句：「事實比虛構的故事有更深沉的戲劇性，向來如此。」下半篇又引用西諺「真事比小說還要奇怪」－－我想她是指「Truth is stranger than fiction」。其實這西諺始於拜倫（Byron）的《唐璜》（Don Juan）：「'Tis strange — but true; for truth is always strange; /Stranger than fiction」（cant. xiv, st. 101），其意思則早見於莎士比亞《第十二夜》（Twelfth Night）的一句：「If this were played upon a stage now, I could condemn it as improbable fiction」（Act III, scene 4）。當然，我這裏只是順帶一提，也不是苛求張愛玲要去考證出處。
[20]張愛玲一九七六年四月四日致宋淇書。
[21]《小團圓》，北京十月文藝出版社2009年版。全文所引頁碼，皆以此本為准。
[22]宋淇，〈王熙鳳的不治之症〉，《紅樓夢識要》，北京：中國書店2000年版，第226-243頁。
[23]〈《小團圓》自序?〉，第二句本來中英夾雜，上文是宋以朗潤飾過的版本，博客中下附張愛玲筆記的掃瞄圖片。可參考互聯網：http://zonaeuropa.com/culture/c20090419_1.htm#025，2009.5.14。
（馮睎乾新浪博客二ＯＯ九年八月四日）
五月第一個週末，初夏的太陽在空中悠悠蕩蕩，我們幾個就靠着咖啡館的落地玻璃坐，有一搭沒一搭地聊着同一個話題──茶杯涼了，午後的時光也就流走了。意猶未盡地結帳後，又趕往附近的電影院看英格瑪．柏格曼（Ingmar Bergman）的《秋日奏鳴曲》（Hoestsonaten）。儘管是七十年代的老電影，但我們都是第一次看。不早不晚，簾幕就偏偏在我們坐下的那一秒鐘張開，令旁邊的比潔納罕不已，居然衝口而出：「怎麽我們一坐下簾幕便拉開了？」彷佛這是一種屬於「花地瑪聖母顯靈」之類的現象。我當時不禁詫異她那麽詫異，自己也詫異起這時間上看似尋常的巧合，但還來不及作出反應，電影已開始了。
張愛玲的《小團圓》也是七十年代的舊作，然而全世界卻是第一次看。觀眾欠缺得體的反應，大概是作者跑得太快了，即使讓時代多爬行三十幾年，追不上就是追不上。兔子要跟烏龜賽跑，贏了也是輸，一開始就註定是兔的悲劇。以我所見，讀者普遍懷着窺私眼光，把小說落實為傳記，又唯恐發言慢了不夠時髦，草草一覽便人云亦云起來。於是公眾意見就以接力方式，無心插柳卻快速形成一套權威價值──鬧着玩用「胡腔」演繹，就是「愛玲要寫自己也是好的，但就文學而論，小說的人太多丶情節太亂就不好了」──，議論紛紛，其實本無一物。這種不求甚解的閱讀，就如海德格爾（Martin Heidegger）所論，滋潤着日常的「閒扯」（das Gerede）：「流言與附和」（Weiter- und Nachreden）作為人們溝通的常態，不單賴「耳食」（das Hoerensagen）而存，也「滋養於粗讀」（Es speist sich aus dem Angelesenen）；然而「讀者憑其庸常的悟性，將永遠不能區分什麽是流言蜚語，什麽是持之有故且需要力求而得的真知灼見」（Das durchschnittliche Verstaendnis des Lesers wird nie entscheiden koennen, was urspruenglich geschoepft und errungen und was nachgeredet ist）[1]。閒扯不是書評，粗看也不是閱讀，得把此理默存於心，我們方可真正賞析《小團圓》。
強調「必也正名乎」的張愛玲，早在《紅樓夢魘》的自序中已說過有人不懂「張看」這題目，甚至「流言」的一語雙關，也「常疑心不知道人懂不懂」，只是「從來沒問過人」。人生的諷刺不會在死後便被豁免，所以《小團圓》也難逃被誤解的宿命。宋以朗在小說前言中節錄了宋淇一封信[2]：
我知道你的書名也是 ironical的，才子佳人小說中的男主角都中了狀元，然後三妻四妾個個貌美和順，心甘情願同他一起生活，所以是「大團圓」。現在這部小說裏的男主角是一個漢奸，最後躲了起來，個個同他好的女人都或被休，或困於情勢，或看穿了他為人，都同他分了手，結果只有一陣風光，連「小團圓」都談不上。
但張愛玲沒針對此點回應，也似乎從未解釋過書題。小說問世後，可能由於宋淇這段話，「《小團圓》顛覆大團圓」的說法便不脛而走，甚至連某些「張學」專家也認同了。我自己則較有保留。總括全書，小團圓看來就是小團圓，即使帶反諷意味，那也是微不足道的。
當然，要詮釋書名，必先考其所出，唯有源尋流溯，方可探驪得珠。張愛玲題書有一慣例，就是愛套用跟詩詞戲曲相關的現成語，既表明傳統文學跟她血脈相連，也暗示自己能為舊文化賦予新生命。例子很多：「傳奇」原指唐人新體小說及後來的戲曲；「餘韻」本是《桃花扇》出目；「秧歌」是農村傳統表演藝術；「相見歡」是詞牌；「連環套」是京戲劇碼；「金鎖記」是明人葉憲祖的傳奇；「浮花浪蕊」是詩詞常語；「惘然記」由李商隱《錦瑟》末句所啟發；「同學少年都不賤」改自杜甫《秋興》；「十八春」可能出於京劇《汾河灣》裏柳金花的念白「自從兒夫去投軍，離別已有十八春」；「多少恨」出李煜《望江南》的「多少恨，昨夜夢魂中」；甚至英文小說「Pink Tears」（即《怨女》英文版），也顯然化用了李煜《相見歡》中「胭脂淚」一語；最後，也不要忘記將出版的英文小說《雷峰塔》（The Fall of the Pagoda）──中文名由張愛玲自譯──，書題正是傳奇曲目（明人陳六龍及清人黃圖珌都先後寫過《雷峰塔》）。例子當然還是可以不斷數下去的，但這些暫時已經夠了。
可見她的取題原則，是從詩詞戲曲中取材，因應故事的背景丶情節，觸機而發，僅取字面大意，如十八春就是相識十八年丶秧歌就是農村故事等。我們要理解「小團圓」，就先要明白她如何理解它。雖然「除《四書》外，杜撰的太多」（賈寶玉語），但「小團圓」確實語有所本：它就是民間目連戲的一個出目。目連戲有很多版本，「小團圓」這出目可見於浙江新昌本丶紹興老本丶紹興定型本及安徽南陵本，並非任何版本皆有，如明人鄭之珍《目連救母勸善戲文》就稱這一出為「母子團圓」，不叫「小團圓」[3]。那麽目連戲的〈小團圓〉是怎樣呢？與張愛玲小說又如何相關？
現在先概述目連故事。話說富翁傅相與妻劉氏有一子喚羅蔔（即目連），傅相喜行善，臨歿時囑劉氏盟誓持齋，之後便由白鶴接引升天。未幾劉氏弟勸姊開葷，怕羅蔔阻撓，便遣他出外經商。至此故事便分開兩條主線：一方面敍述羅蔔在外的遭遇，穿插了〈思凡〉丶〈男吊〉丶〈女吊〉等著名摺子戲，另一方面則講劉氏不但背誓開葷，還要狗饅齋僧丶拆橋燒寺，為後來她被五管钂叉押往地獄埋下了伏筆。這時和合二仙便奉觀音命來點化羅蔔，勸他趕快回家，好阻止劉氏作惡；但羅蔔中途又遇盜被擄，幸得觀音打救，才安全抵家與母團圓──這一幕母子重逢，就是所謂「小團圓」了。但大家都知道──張愛玲亦然──目連救母的戲肉根本未到。整本目連戲其實有百多出，可連演數夜，由傅相升天到小團圓約佔全本的三分一，之後就是劉氏下地獄丶目連曆劫朝佛丶巡行十殿……一路到盂蘭大會，最後才演到骨肉夫妻團聚的〈大團圓〉（但有些版本卻在〈大團圓〉後別致地插入〈黃巢〉作結）。
認識這典故，就等於明白張愛玲說「小團圓」一語時的意向所指。依據《目連救母記》的脈絡，「小團圓」的意涵及指涉明顯不過，這裏可分三層表述。首先在字面上，狹義是專指母子重逢，跟小說相對應的，就是九莉與母親的四度小團圓（分別見第一丶第三及第十一章）；廣義而言就泛指重聚，即小說中與姑姑及之雍等人的離合。第二，以戲劇結構來說，小團圓是指一齣戲中間的小收煞，戲肉未出，大團圓還要更後（但不是說沒有）──所以觀眾還要耐心「等待」。第三，用來比擬人生，小團圓指短暫的安穩，然而在那小聚和結局之間，還有更大的磨難將要降臨，而這過渡期能做的，也不外乎「等待」那一連串恐怖的「考驗」而已。在小說一頭一尾，作者都刻意說着類似的話：
考試的夢倒是常做，總是噩夢。
大考的早晨，那慘澹的心情大概只有軍隊作戰前的黎明可以比擬，像《斯巴達克斯》裏奴隸起義的叛軍在晨霧中遙望羅馬大軍擺陣，所有的戰爭片中最恐怖的一幕，因為完全是等待。
這裏的「考試」丶「等待」是句眼，也是通部的關鍵，跟我所考的意思全然吻合。
邵之雍那段愛情固然吃緊，但「骨肉重逢」才是「小團圓」的第一義──如果我的考證不謬，張愛玲也必然是這樣理解。所以我說，九莉丶蕊秋的母女故事才是主線，而所謂「反諷才子佳人」或「顛覆大團圓」，按題目來說都是不相干的。即使計篇幅，邵之雍的事也僅占約四分一，所以張愛玲這樣說[4]：
趕寫《小團圓》的動機之一是朱西甯來信說他根據胡蘭成的話動手寫我的傳記，我回了封短信說我近年來儘量de-personalize讀者對我的印象，希望他不要寫。當然不會生效，但是這篇小說的內容有一半以上也都不相干。
至於她一心想寫的，用她自己的話，就是「過去的事」[5]，包括她「祖父母與母親的事」[6]，當然也有「愛情故事」[7]。而按照「小團圓」這題目，再加上她大篇幅的重溫家庭往事，我相信「親人」才是整部書的靈魂。大膽一點猜，目連戲本是中元節用來祭亡靈的，那麽她寫作《小團圓》時，是否也在有意無意間追悼着自己打掉的骨肉呢？
「正名」的小考證到此為止，最後補充一事。我曾把上述意見寄給宋以朗先生過目，他很快便從張愛玲的手稿中整理出以下幾段文字：
我在改寫《小團圓》。我一直覺得我母親如果一靈不昧，會寧願寫她，即使不加以美化，而不願被遺忘[8]。
我是竹節運，幼年四年一期，全憑我母親的去來分界。四期後又有五年的一期，期末港戰歸來與我姑姑團聚作結，幾度小團圓[9]。
有一處山石上刻着三個大字，不記得是個什麽地名了，反正是更使人覺到這地方的戲劇性，彷佛應當有些打扮得像花蝴蝶似的唱戲的，在這裏狹路相逢一場惡鬥，或者是「小團圓」，骨肉巧遇，一同上山落草[10]。
儘管三條文字都沒直接解釋小說名稱，但卻在不同角度支援了我的論證。第一條是張愛玲自述寫作意圖，表明母親的故事非寫不可。第二條則說明她如何運用「小團圓」一詞，而這又與「竹節運」相提並論──所謂「竹節運」，依據〈中國人的宗教〉裏的說法，就是「一截太平日子間着一劫，直到永遠」──，與我上面說的「短暫安穩後的磨難」吻合。第三條最要緊，因為「小團圓」帶引號，足證它另有出處。綜合來看，這三則補充資料都與我的考證結果相符。據宋先生所說，最後一段摘自《異鄉記》，那大概寫於一九四六至一九五二年間，是「小團圓」見於現存手稿的最早例子。
接下來的，是小說總評。《小團圓》本身是小說，不是自傳；該賞論的，理應是作者如何形構出人生在文藝中的「擬象」（mimesis），而非一味探究所影射的真人實事。把作者慘澹經營的嚴肅文學，化約為有佐談資的八卦傳記，好供茶餘飯後的扯淡；或回避一切幽微的文字丶曲折的佈局，而僅着意於露骨的情節丶俏皮的警句，貪圖便宜的快感──這種「粗讀」現象，不單是對文學作者的一大諷刺（張愛玲在〈《海上花》譯後記〉提及的那個「《紅樓夢》民意測驗」可供對照），也導致了閱讀世界一場軟性淪陷。
自宋淇評過《小團圓》「第一丶二章太亂，有點像點名簿」後[11]，陳子善也說「出場人物太多，小說結構繁蕪叢雜」[12]，而批得最狠的，自然要數劉紹銘[13]：
如果《小團圓》不是「旗幟鮮明」的打着張愛玲的招牌，以小說看，這本屢見敗筆的書，實難終卷。[……]張愛玲巔峰時期的作品，如〈封鎖〉丶如〈金鎖記〉丶如〈傾城之戀〉，文字肌理綿密，意象豐盈。宋淇看出《小團圓》雜亂無章，因指出「荒木那一段可以刪去，根本沒有作用」。（我們現在看到的《小團圓》，作者沒有刪此段。）《傳奇》時代的張愛玲，佈局鋪排的草蛇灰線，多能首尾呼應，少見十三不搭的局面。《小團圓》出現了「根本沒有作用」的段落，可見結構之鬆散。其實書中應該刪去的，何止一段。《小團圓》的敍述語言，比起成名作中的珠玉，顯得血脈失調。
一般人懶得細想細讀，既然有人說過，便姑且當是真的。到開始讀頭三章，只見什麽茹璧劍妮二嬸三姑老七項八韓媽大爺碧桃鄧升，絮絮叨叨令人頭昏腦脹，恨不得把半部書撕掉而後快，這時想起劉教授毫無保留的批評，立刻便引為知己，彷佛可以安心地不喜歡《小團圓》了。（儘管買了也不後悔）
但如果小說真這樣壞，那麽張愛玲的文學天才便很值得懷疑了。她自己說：
《小團圓》因為醞釀得實在太久了，寫得非常快，倒已經寫完了。當然要多擱些天，預備改，不然又遺患無窮[14]。
《小團圓》好幾處需要補寫──小說不改，顯然是從前的事了──我乘着寫不出，懶散了好幾天，馬上不頭昏了[15]。
《小團圓》還在補寫，當然又是發現需要修補的地方越來越多[16]。
據此我們知道兩個客觀事實：一，作者不斷修改，力臻完美；二，小說醞釀了很久。但究竟有多久？宋以朗在自己的博客網站[17]丶北大演講及很多媒體訪問中都明確披露了一個事實：張愛玲構思《小團圓》，可一路追溯到五十年代初，而兩部英文自傳體小說《易經》（The Book of Change）及《雷峯塔》（The Fall of the Pagoda）就是《小團圓》的創作藍本[18]。張愛玲要寫自傳的想法，其實可推得更早：一九四四年的〈童言無忌〉已半開玩笑地露出端倪，而同年的〈寫什麽〉亦表明文學創作該以生活的真實體驗作基礎。到一九七四的長文〈談看書〉，她說利用「實事」作文藝素材有兩個好處：一者，事實往往比小說更離奇丶更富深沉的戲劇性[19]；二者，實事本身有種「人生味」，更包含着「時代的質地」。這些看法到一九七六年完成《小團圓》時也沒有改變，她當時寫給宋淇說[20]：「我寫《小團圓》並不是為了發洩出氣，我一直認為最好的材料是你最深知的材料。」據此，我們知道張愛玲本人如何看《小團圓》：這部書是建立在她自認為對創作最有利丶「最好的材料」之上。總結三個事實：蘊釀廿年光景（時）丶運用自覺最好的材料（地）丶反覆修改稿子（人）。張愛玲當時已五十多歲，寫作資歷也夠深了，如果在這種天時丶地利丶人和一應俱全的條件下，寫出來的依然是本「結構繁蕪叢雜」丶「屢見敗筆的書」，那麽我們就不得不重估張愛玲的寫作天份了。十年辛苦不尋常，何況廿年？作者一片苦心，絕不能被草草抹殺。
《小團圓》的角色其實不算多，重看一遍便可記熟；更不能說亂，它連同學丶僕婢也各有面目，去向分明，如出場只有兩次的嚴明升也有「戲」（第43頁，第60-61頁）[21]，更帶出弟弟曾在她畫背上打橫杠子一事（第61及112頁），筆法極細。以下要詳論的，主要是小說的敍事藝術。張愛玲在《紅樓夢魘》序說，《紅樓夢》與《金瓶梅》「在我是一切的泉源，尤其《紅樓夢》。」但我認為兩書雖然要緊，卻不見得可以解釋《小團圓》所展示的一切高明的擬象技藝。頗為意外的，是書中有很多《聖經》典故，最明顯是說韓媽「像《舊約聖經》上的寡婦」（第89頁，典出《路得記》第二章），又稱《聖經》為「偉大的作品」，「有些神來之筆」（第180頁），足見西方經典對張愛玲來說，即使不是泉源，至少也是一口活井。例如小說以九莉快三十歲時開始，再倒敍轉入十八歲的大考清晨，中間長長的穿插與母親重聚的片段──淡淡寫來，輕輕插敍，其實全是伏筆──，再急轉直入港戰，這分明是賀拉斯在《詩藝》（De Arte Poetica）所謂的「直入中段」（in medias res），再接以回憶交代背景，敍事形式隱約地師承了西方的史詩傳統。
阿里士多德在《詩學》（Peri Poêtikês）第十章論悲劇，說「轉折的故事佈局」（hoi muthoi peplegmenoi）在劇情推演上要伴隨兩個元素：「逆轉」（peripeteia）及「省悟」（anagnôrisis）；第十一章說，「最好的省悟場面，都是跟劇情逆轉同時發生的」（kallistê de anagnôrisis, hotan hama peripeteiai genêtai）。這裏「省悟」所指的，是故事角色對自己身份或某人某物由無知到知曉的變化，由此而生出或愛或恨的關係。發展到現代文學，「省悟」大概便變成喬埃斯式的「頓悟」（epiphany）了。《小團圓》內，符合這類轉折佈局的例子很多，最令我驚喜的是第三丶第六章。其中兩次悠長的追憶，都由九莉的「省悟」觸發：前者是發現了蕊秋與簡煒的戀情（第68-69頁），後者是知悉蕊秋與範斯坦醫生的「交易」（第169-170頁）；然而伴隨「省悟」而來的「逆轉」，阿里士多德做夢也想不到，卻是體現於回憶活動的「時間－情節雙重逆轉」。我不認為這類「逆轉」丶「省悟」的同時並現，只是張愛玲無意寫來，當然也不覺得她刻意要暗寓阿氏理論，但小說的轉折佈局，肯定是在西方敍事的傳統形式內，既有繼承也有創新地鋪排出來的。
當然，中國古典小說對張愛玲的深遠影響是不必提的。韓邦慶《海上花》的獨特之處，在於作者所謂的「穿插藏閃之法」，其例言云：
一波未平，一波又起，或竟接連起十餘波，忽東忽西，忽南忽北，隨手敘來並無一事完，全部並無一絲掛漏；閱之覺其背面無文字處尚有許多文字，雖未明明敘出，而可以意會得之，此穿插之法也。劈空而來，使閱者茫然不解其如何緣故，急欲觀後文，而後文又舍而敘他事矣；及他事敘畢，再敘明其緣故，而其緣故仍未盡明，直至全體盡露，乃知前文所敘並無半個閑字，此藏閃之法也。
胡適在〈《海上花列傳》序〉中已說得很清楚，韓邦慶的穿插藏閃，原是為了把許多人物的不同故事打通，讓它們能同時發展。張愛玲寫《小團圓》也面對同一難題：如何串聯起許多生命中遇到的人物，並自然丶從容地佈置出各人的故事呢？我相信她的辦法，也就是化用穿插藏閃。但兩者有同有異。相異的，是《海上花》的敍事觀點會隨所「穿插」的人物而轉動，而《小團圓》則主要跟着九莉的敍事觀點推進，一切穿插藏閃都以她的回憶及視域作軸心。相同的，就是兩者皆如李漁所謂「針線綿密」，「前顧數折，後顧數折，顧前者欲其照映，顧後者便於埋伏」（《閒情偶寄》卷一），使書中一切人物事件皆前呼後應，做到無矛盾丶無掛漏的效果。
以《海上花》為例，第二回開頭，說趙樸齋遇到一個胖子，他划拳輸了，不允許倌人代酒；到第三回尾，才寫出那胖子叫羅子富，而第四回又再出現一次划拳輸了而不許代酒的場面──這自然是作者刻意為之的，即所謂「針線綿密」，讀者稍一打盹便會徹底錯過。有關韓邦慶的寫法，張愛玲在〈國語本《海上花》譯後記〉中早有評論：「其實《紅樓夢》已有，不過不這麽明顯（參看宋淇著《紅樓夢裏的病症》等文）。」我不妨舉個例：宋淇〈王熙鳳的不治之症〉一文，曾精細地解說曹雪芹如何用「逐漸透露法」，把熙鳳的病情分十三次或明或暗地勾勒出來[22]。這種高度含蓄的敍事藝術，不但在《小團圓》中俯拾即是，它更結合着西方現代主義文學慣見的時間跳躍丶意識流丶預敘法（prolepsis）等──瞧，這分明是承先啟後丶貫通中西的大手筆啊。
據說張愛玲喜歡波德賴爾（Charles Baudelaire）。在其名作〈契合〉（Correspondances）中，這法國詩人視世界為「象徵之林」（des forêts de symboles），天上映照人間，物質對應精神，色聲香味亦在「玄秘幽深的一體中」（une ténébreuse et profonde unité）混沌不分。如果真是「le style, c'est l'homme」（文如其人），張必然也有類似的神秘思想，因為這種性情信念體現於文本之上，就成為那層出不窮的互文指涉及千里伏筆了。小說中或明或暗地前後對應的例子極多，最明顯的，自然要數一首一尾都出現的「日記」（第15丶277頁）丶關於大考噩夢及戰爭那兩段話（第15丶283頁）。現在不妨再舉些例子說明。第三章，緒哥哥來訪，一塊兒坐在小洋台上，楚娣遞給他毛巾拭汗（第92頁）；第十一章，緒哥哥已婚，剛從台灣回來，向九莉說那兒「好熱」，然後作者寫他「搖搖頭，彷佛正要用手巾把子擦汗，像從前在外面奔走了一天之後，回到黑暗的小洋台上。又是他們三人坐談，什麽也沒有改變」（第191頁）。這個用毛巾抹汗的小動作，相隔一百頁才再次閃現，作者若非對一切細節都了然於胸，若非刻意前後照映，試問又如何能夠寫出來？但評論者偏用「結構鬆散」來指稱這種高度微妙精密的寫法，未免對自己太殘忍了。「不遇盤根，安別利器？」嚴滄浪實在說得好。
小說開始時，寫比比與同學互相抽問考試內容，一到自己回答，聲音「馬上變成單薄悲哀的小嗓子」（第16頁）；到第二章港戰爆發，比比要到急救站工作，作者寫她臨走時「說話嗓子又小了，單薄悲哀，像大考那天早上背書的時候一樣」（第51頁）。這兩處對照着看，明寫比比每在緊急關頭「嗓子變小」，實用曲筆寫她平時的膽大丶敢言都是靠不住的，這不就是戚蓼生所謂「絳樹兩歌丶黃華二牘」嗎？正因為寫得含蓄，更需要前呼後應來表明角色的一貫性。第二章末，比比與九莉戰後到中環石板街買布，作者說，「比比不信不掉色，蘸了點唾沫抹在布上一陣猛揉。九莉像給針戳了一下，攤販倒沒作聲」（第64頁），這裏沒解釋為什麽「九莉像給針戳了一下」。到第七章結尾，才說九莉被蚊子咬了，之雍便「用手指蘸了唾沫搽在她叮的包上，使她想起比比用手指蘸了唾沫，看土布掉不掉色」（第208頁）。寫得匪夷所思，神秘地結合起文學預敘與人生預感，奇文！
第一章，記九莉十八歲時對劍妮說「我不看報，看報只看電影廣告」（第20頁）；第二章，近代史她總讀不進腦，因為「越到近代越沒有故事性，越接近報紙。報上的時事不但一片灰色，枯燥乏味，而且她總不大相信，覺得另有內幕」（第45頁）；第三章回憶，倒敍她九歲時（第76頁）：
楚娣有一天說某某人做官了，蕊秋失笑道：「現在怎麽還說做官，現在都是公僕了。」九莉聽了也差點笑出聲來。她已經不相信報紙了。
這時讀者才總算明白九莉不看報的因由。同章五十二頁後，記九莉十七歲考上英國大學，若歐戰爆發便不能成行，但她「這樣着急，也還是不肯看報」（第128頁）。同一件事，看似瑣碎不過，作者卻提了四次，然而每次都像閒話家常，絲毫不想觸動讀者神經──最後也求仁得仁，被大多數讀者忽畧──，那卻是為了什麽呢？其實九莉對報紙的排斥，指向她內心一個特殊狀態：不相信現象，覺得被視為理所當然的世事背後，還有些大家看不透丶摸不着的真實，彷佛哲學家所謂的「物自身」（Ding an sich）。這想法其實穿透了九莉整個生命，但張愛玲就是不要你媽媽虎虎便洞悉她。再細心點的讀者，也許還會記起作者在〈年輕的時候〉已說：「看報，吸收政府的宣傳，是為國家盡責任。」
第二章，比比告訴九莉：「婀墜說沒有愛情這樣東西，不過習慣了一個男人就是了」（第50頁），伏下第十二章中九莉的內心獨白：「難道真是習慣成自然？人是『習慣的動物』，那這是動物多於習慣了」（第266頁）。第十一章開首，寫舅舅一家對九莉不滿（第244頁），遙遙映照着第一章中，記九莉寫卞家而令他們氣憤的事（第28頁），儘管相隔216頁，但作者寫來完全一致，連這種細節也未嘗掉以輕心。第一章蕊秋來港，九莉見她「幾個星期下來，不聽見說動身，也有點奇怪起來」（第31頁），作者就只輕描淡寫一句，點到即止，到六頁後才揭曉因由：原來是蕊秋將要投奔其「歸宿」（新加坡的勞以德，見第34頁），所以「乘此多玩幾天，最後一次了，所以還不走」（第37頁）。同章，寫蕊秋隨便吐出一句：「你們盛家的事！連自己兄弟姊妹還打官司呢」（第34頁），讀者都不知道所謂何事，要到第三章才由楚娣交代（第93頁）。第三章，九莉無端害怕「自己活不到戀愛結婚的年齡」（第81頁）；十九頁後再有旁白：「不知道為什麽，十八歲異常渺茫，像隔着座大山，過不去，看不見」（第100頁）。然而十八歲究竟有何渺茫？作者只信筆敘來，旋即另接他事，引人懸念，直到三十頁後才明明白白地告訴讀者：原來九莉在十七歲患上傷寒，徘徊生死邊緣（第130頁）。這時我們回過頭來，才明白前面一句「閒話」其實大有文章。這一章又記九莉患上傷寒，蕊秋忽然氣憤說：「反正你活着就是害人！像你這樣只能讓你自生自滅」（第130頁）；到第六章讀者方明白，原來蕊秋為了醫藥費，不惜犧牲自己搭上主診醫生（第169頁），故當時才怒駡九莉。諸如此類的伏筆很多，往往輕得不留痕跡，卻預示了後文一些重要情節，筆法之精細，一如脂評所謂「隨筆便出，得隙便入」（見甲戌本第五回眉批）。宋淇儘管是紅學家，但他僅花三天速讀一遍，也難怪看不出這種承襲自曹雪芹的寫法。但要張愛玲硬着頭皮，提示老朋友把「自己的文章」當《紅樓夢》細讀，向來自愧「夫人不言，言必有失」的她是無論如何也做不出的。
一開始的倒敍法，已告訴讀者《小團圓》是部回憶錄，然而作者卻先後四處反覆知會我們，九莉的記性可能很糟糕。第一處：大考的早上，九莉跟比比說自己「連筆記都記不全」（第16頁）。第二處：教務長蜜斯程以往曾跟蕊秋「沒話找話說，取笑九莉丟三拉四」，還揑着喉嚨學九莉說「我忘了」（第23頁）。第三處：九莉到防空站工作，卻總是忘了記錄飛機來的時間（第55頁）。第四處：九莉曾先後看過某愛情小說兩次，但兩次都莫名其妙忘記結局，這時作者寫道：「會兩次忘了結局，似乎是那神秘的憧憬太強有力了，所以看到後來感到失望」（第81頁） 。至此我們終於恍然大悟：作者多次說九莉「丟三拉四」，並非要在生理學的層面上，說明九莉大腦中的海馬體受損，以致陳述性記憶出現障礙，而是要委婉地告訴讀者，九莉往往由於某種心理因素，而下意識地把事情排除於記憶之外。所以第四處不但解釋了前三處，更點出一個關乎整部「回憶錄」意義的重要事實：九莉的健忘其實指向一種錯綜複雜的心理狀態及人生處境。讀者這時回頭一看（如果記得的話），就會明白第一處所謂「連筆記都記不全」，是因為她不喜歡近代史，而不喜歡近代史的理由，就是它太接近政府用來宣傳和洗腦的報紙（第45頁）；而第二處之所以忘了記錄時間，是因為她根本不相信飛機轟炸會有規律，所以便自動排除在意識之外。同一件事的四度藏閃，橫跨六十五頁而先後照映，正是「草蛇灰線，伏脈千里」，看不出這竅妙顯然是讀者自己的問題。
第四章，九莉正與之雍熱戀，被一種羅曼蒂克的氣氛包圍。為了表達九莉的自我陶醉，作者在第146頁中先後穿插了三處「昏黃色」的鏡頭：
昏黃的燈下，她在沙發靠背上別過頭來微笑望着他。「你喝醉了。」
[……]
「我現在不想結婚。過幾年我會去找你。」她不便說等戰後，他逃亡到邊遠的小城的時候，她會千山萬水的找了去，在昏黃的油燈影裏重逢。
[……]
臨走的時候他把她攔在門邊，一隻手臂撐在門上，孜孜的微笑着久久望着她。他正面比較橫寬，有點女人氣，而且是個市井的潑辣的女人。她不去看他，水遠山遙的微笑望到幾千裏外，也許還是那邊城燈下。
第一處是實景，第二丶三處是想像──但其實第一處的實景也是要烘托出之後兩處的想像。這昏黃色畫面在同一頁上已閃現了三次（如果連這點也看不出，那麽還是不讀這本書比較好），之後在講述之雍出走前夕的第八章，水遠山遙地相隔了七十七頁，九莉又在同一樣的昏黃燈光中瞥見殘酷的現實（第223頁）：
他睡着了。她望着他的臉，黃黯的燈光中，是她不喜歡的正面。
至此，幻想與現實便在同樣昏黃的燈光下形成強烈對照，而那「昏黃色」也成為人生的諷刺了。這是何其計算精密的寫法！但當我們頭上的燈泡都叮一聲點亮後，以為散場了，張愛玲才告訴你好戲尚在後頭：那是在關鍵的第十章，九莉要之雍在她與小康小姐之間選擇時，作者用一整段的篇幅來營造「最鮮明的正黃色」的畫面（第238頁）：
城外菜花正開着，最鮮明的正黃色，直伸展到天邊。因為地勢扁平，望過去並不很廣闊，而是一條黃帶子，沒有盡頭。晴天，相形之下天色也給逼成了極淡的淺藍。她對色彩無饜的欲望這才滿足了，比香港滿山的杜鵑花映着碧藍的海還要廣大，也更「照眼明。」連偶然飄來的糞味都不難聞，不然還當是狂想。
由羅曼蒂克的昏黃，到充滿反諷的昏黃，最後到真實被完全揭示時的鮮黃，先後藏閃五次。鮮明綿密的意象，配合着劇情變化，一波接一波地在九十二頁間挨次展現──要理解《小團圓》的精細脈絡，我們其實不單要用心地讀，還要像賞畫般留神地「看」。
宋以朗在其「張愛玲博客」中貼過一篇〈《小團圓》自序？〉[23]：
（張愛玲筆記本） 《小團圓》序：帶讀者進──不是人未到過的境界，而是人未道出過的境界。所以更需要傳統化外表，而非晦澀或故作高深。
自序當然是不存在的，但要考出她想說什麽也並非不可能。眼銳的讀者都知道，〈談看書〉下半部所說的，分明就是《小團圓》的創作理念。筆記的上半截──「《小團圓》序：帶讀者進──不是人未到過的境界，而是人未道出過的境界。」──其實在〈談看書〉已呼之欲出：
實生活裏其實很少黑白分明，但也不一定是灰色，大都是椒鹽式。好的文藝裏，是非黑白不是沒有，而是包含在整個的效果內，不可分的。讀者的感受中就有判斷。題材也有是很普通的事，而能道人所未道，看了使人想着：「是這樣的。」再不然是很少見的事，而使人看過之後會悄然說：「是有這樣的。」我覺得文藝溝通心靈的作用不外這兩種。二者都是在人類經驗的邊疆上開發探索，邊疆上有它自己的法律。
至於筆記下半截所謂的「傳統化外表」又指什麽呢？《小團圓》為自傳體小說，材料是富人生味及傳奇性的實事，而形式就該回歸中國古典小說的含蓄傳統，讓讀者自己用「眼睛去拌和」──即憑記憶去串連丶重構──書中各個零碎閃藏的畫面，好領會那種如在目前丶又帶點「渾渾噩噩」的人生味：
含蓄的效果最能表現日常生活的一種渾渾噩噩，許多怪人怪事或慘狀都「習慣成自然」，出之於家常的口吻，所以讀者沒有牛鬼蛇神「遊貧民窟」（slumming）的感覺。
但是含蓄最大的功能是讓讀者自己下結論，像密點印象派圖畫，整幅只用紅藍黃三原色密點，留給觀者的眼睛去拌和，特別鮮亮有光彩。這一派有一幅法國名題作《賽船》，畫二男一女，世紀末裝束，在花棚下午餐，背景中河上有人劃小船競渡，每次看見總覺得畫上是昨天的事，其實也並沒有類似的回憶。此外這一派無論畫的房屋街道，都有「當前」（immediacy）的感覺。我想除了因為顏色是現拌的，特別新鮮，還有我們自己眼睛剛做了這攪拌的工作，所以產生一種錯覺，恍惚是剛發生的事。看書也是一樣，自己體會出來的書中情事格外生動，沒有古今中外的間隔。
文藝從來都是人生的再現。當前之境如隔着模糊的鏡，看上去總使人惘然，唯有事後的追憶丶敍述方令真實漸次顯露，然後我們都錯愕萬分。因此《小團圓》是在「模擬現實」的文藝原則下，具有邏輯必然性地採取「穿插藏閃」這種含蓄敍事法的：先以伏筆若隱若現的表出現實──它最後通常都顯得「恐怖」── 某一個橫切面，隨後才緩緩透出另一面，借懸疑來挑起恐懼，直至最後才藉自己或他人的憶述而全體盡露，帶來「震驚」的效果。這個「隱現－回憶－揭示」的三重結構，不單界定了小說的敍事形式，其實也設定了我們的閱讀方法。所以這是一部徹頭徹尾的「記憶之書」，善忘的現代讀者註定只能開卷興歎。
那天看《秋日奏鳴曲》，散場後大家都出奇的沉默──當然也是電影兩母女血淋淋的表白太盪氣迴腸了，但大家憋在嘴裏的話，其實都有點心照不宣。片子開場，是一位多年來為事業而周遊列國的鋼琴家母親，與從小便遭她冷落的女兒久別重逢；然後柏格曼就藉着一幕幕不留情面的對話，坦蕩蕩地揭露母女間的疏離及愛憎，結果她們的小團圓並沒帶來公式的喜悅，卻只有徹骨的悲涼。回心一想，簾幕在我們坐下的一刻拉開便顯得順理成章起來：因為方才消磨了整個下午的話題，湊巧就是《小團圓》，而其中說之不盡的，竟又是九莉丶蕊秋的母女關係──噢，原來是柏格曼想加入討論。幾日後我偶然在〈國語本《海上花》譯後記〉中讀到一句：
沒有人嫌李商隱的詩或是英格瑪•柏格曼的影片太晦。
向來只知道張愛玲愛李商隱，卻從沒留心她原來也看柏格曼。
（二ＯＯ九年五月廿六日馮睎乾書於香港豹變堂）
注：
[1]海德格爾《存在與時間》（Sein und Zeit），§35。
[2]宋淇一九七六年四月廿八日致張愛玲書。但揣摩信中所言及對照前後的書信往來，我覺得日期可能寫錯了，理應是三月廿八日才對。待考。
[3]所謂老本丶定型本，可參考徐斯年〈漫談紹興目連戲〉，見徐宏圖丶王秋桂（編）《浙江省目連戲資料彙編》，財團法人施合鄭民族文化基金會1994年版，頁342-361；至於各本目連戲出目的對比，可參考同書第481-513頁的附表。
[4]張愛玲一九七五年十月十六日致宋淇書。
[5]張愛玲一九七五年十一月六日致宋淇書。
[6]張愛玲一九七六年四月四日致宋淇書。
[7]張愛玲一九七六年一月廿五日致宋淇書。
[8]張愛玲一九七九年二月十一日致宋淇書。
[9]張愛玲一九九一年八月十三日致宋淇書。
[10]張愛玲《異鄉記》手稿第78頁。
[11]宋淇一九七六年四月廿八日致張愛玲書。此書日期問題，見注二。
[12]〈張愛玲：與讀者再次「團圓」〉，新華網，二ＯＯ九年三月廿六日。互聯網：http://www.gs.xinhua.org/xinqingyz/2009-03/26/content_16065576.htm。
[13]劉紹銘，〈小團未圓〉，《明報》，二○○九年三月十六日。
[14]張愛玲一九七五年九月十八日致宋淇書。
[15]張愛玲一九七五年十月十六日致宋淇書。
[16]張愛玲一九七五年十二月廿一日致宋淇書。
[17]互聯網：http://zonaeuropa.com/culture/c20090419_1.htm#025，2009.5.14
[18]《小團圓》的漫長創作過程，令我們想起兩部風格迥異的自傳體小說：普魯斯特（Marcel Proust）《追憶似水年華》（À la recherche du temps perdu）及喬埃斯（James Joyce）《年輕藝術家肖像》（A Portrait of the Artist as a Young Man）。像《小團圓》一樣，兩部巨着都經作者反覆思量丶實驗，《追憶似水年華》以《讓．桑德伊》（Jean Santeuil）為寫作預習，而《年輕藝術家肖像》的前身就是《Stephen Hero》。
[19]〈談看書〉一開始，便引用法國女歷史學家佩奴德（Regine Pernoud）的一句：「事實比虛構的故事有更深沉的戲劇性，向來如此。」下半篇又引用西諺「真事比小說還要奇怪」－－我想她是指「Truth is stranger than fiction」。其實這西諺始於拜倫（Byron）的《唐璜》（Don Juan）：「'Tis strange — but true; for truth is always strange; /Stranger than fiction」（cant. xiv, st. 101），其意思則早見於莎士比亞《第十二夜》（Twelfth Night）的一句：「If this were played upon a stage now, I could condemn it as improbable fiction」（Act III, scene 4）。當然，我這裏只是順帶一提，也不是苛求張愛玲要去考證出處。
[20]張愛玲一九七六年四月四日致宋淇書。
[21]《小團圓》，北京十月文藝出版社2009年版。全文所引頁碼，皆以此本為准。
[22]宋淇，〈王熙鳳的不治之症〉，《紅樓夢識要》，北京：中國書店2000年版，第226-243頁。
[23]〈《小團圓》自序?〉，第二句本來中英夾雜，上文是宋以朗潤飾過的版本，博客中下附張愛玲筆記的掃瞄圖片。可參考互聯網：http://zonaeuropa.com/culture/c20090419_1.htm#025，2009.5.14。
（馮睎乾新浪博客二ＯＯ九年八月四日）
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