星期五, 12月 31, 2010

注解‧普及‧提高

注解‧普及‧提高
陳原

馬克思在《路易‧波拿巴的霧月十八日》頭一節引用了這樣兩句活:

“Hic Rhodus, hic Salta!"
(這裏是羅陀斯,就在遠裏跳舞吧!
這裏有玫瑰花,就在這裏跳舞吧!)注一

這兩句引語一看便知道有「典」可查,但是這典故,在我們東方人是較為不熟悉的。頭一句比較好辦,讀過《伊索寓言》的人,總會記得有這麼一個人,他愛吹牛皮,舉出許多證人為憑,硬說他有一次在羅陀斯作過一次精采的跳躍。於是聽眾對他說,你何必自次自擂呢,如果真有其事,這裏就是羅陀斯,你能跳就請跳一次吧!這小故事是說,吹牛是沒有用的,要拿事實來證明你的本領。可是第二句引語是什麼意思呢?為什麼忽然扯到玫瑰花身上呢?想來想去不得其解。近見俄文《科學社會主義小叢書》中所收的同一著作,有編者為廣大讀者加的一條注,才發現此話引自黑格爾的《法哲學》序言,是模仿《伊索寓吉》寫的,據說希臘文羅陀斯一字,是一小島的專名,此字本義卻是「玫瑰」云云。可知,第二句引語只是一種文字上的諧謔,並沒有什麼深意的。要不弄清這裏的含義,那麼,這第二句話就會變成「攔路虎」,有時甚或引導自己的腦筋往其他方面作枉然的猜測呢。

馬克思在他起草的《國際工人協會總委員會關於一八七一年法蘭西內戰的宣言》的第三節末尾一段有云:

「梯也爾的巴黎,正像科布倫茨城的亡命之徒是卡龍先生的法國一樣。」注二

句中梯也爾是大劊子手,這人人知道;卡龍是路易十六的財政總長,在一些人名辭典中也容易查到;只有科布倫茨城看來是有一段典故的,地名字典只能查到這個城座落何方、人口多少等等,不解決問題。有一種外文的本子卻有腳注云:

「科布倫茨城是德國的城市,十八世紀末資產階級革命時期法國反革命保皇黨流亡分子的中心。」

這條腳注給讀者解決了很大問題,句子的含義也更加明確了。由此想到,如果一些著名的作品,在出版為一般讀者而不是給專家閱讀的版本時,加上一些解釋事實、典故、背景等等的注解,真為讀者感激不盡的。這叫做普及工作,其實也是提高。

( 1961 )

注一:《路易‧波拿巴的霧月十八日》(即舊譯《拿破倫第三政變記》或《路易‧波拿巴政變記》)《馬克思恩格斯全集》第8卷,人民出版社1961年版,第125頁,並第660頁注的48。

注二:《法蘭西內戰》,人民出版社1961年版,第68頁。

(錄自陳原《書林漫步》第135-136頁,香港三聯書店一九七八年十月)

星期四, 12月 30, 2010

小鎮福金

小鎮福金
陳黎

我們這島嶼邊緣的小鎮福金,依山傍海,風景優美。雖然人口不多,但鎮民們很少人知道我的祖父是個醫生,一如很少人知道我的醫生祖父也是個小說家。

很少人知道我祖父是醫生的原因是:雖然這鎮上的人都知道他是個醫生,但他們卻不知道他是我的祖父。我祖父的診所在小鎮最大的一條街上,寫着「楊小兒科」四個字的招牌高掛在二樓窗外,幾十公尺外就可看到。左邊是小鎮最大的天使飯店(招牌的字用行草寫成,遠看像「大便飯店」),對面是小鎮另一個醫生的診所:「馬耳鼻咽喉科」。小鎮居民不知道楊醫師是我祖父的原因是:他們不知道他是我父親的父親。小鎮居民不知道他是我父親的父親的原因是:他們知道我父親有一個父親,是酒鬼兼賭鬼,喝了很多酒,欠了很多錢,然後不見了。好心的楊小兒科醫師讓我父親認他為養父,不時鼓勵他,幫助他,我父親生下我,楊小兒科楊醫師就成為我的養祖父。小鎮居民不知道楊醫師是我父親的養父,自然也不知道他是我的養祖父。



我對我的醫生祖父的記憶大部分來自我離開小鎮前往北部大城讀大學前。我的父親與我住在離楊小兒科診所兼寓所幾百公尺處,但我不時會在不上課時到楊小兒科找看診完的我的楊祖父,聽他講故事。我的祖父是天生的小說家,故事源源不斷,他懸壺濟世之餘,常騎着他那台Vespa摩托車,四處蒐集民間故事,走訪人跡罕至的原住民部落,和老者閒談。他醫術不錯,態度親切,每個病人從進來看診到拿藥出去,時間都相當長,因為小鎮居民都知道他可以讓病人用精彩的故事抵付醫藥費。常常有人帶着全家大小一起來看病拿藥,連說了好幾個故事,直到賓主盡歡,欲罷不能,依依不捨道別。在我充滿愛心的祖父眼裏,每個病人都是等待關照的「小兒」,所以他除了替小孩看病,也替大孩、老孩看病。我祖父常說故事給我聽(有的還重複說過好幾遍,但每一次都加了一些新東西),卻很少看他發表作品。他總是說他正在寫,還沒寫完。

祖父告訴我,我們小鎮的名字本來不叫福金,而是叫「大巴塱」,是原住民語,意思為「白螃蟹」,因為昔日此地有許多白螃蟹。做為島上最早實施地方自治的鄉鎮之一,本鎮一向以長期選出悉屬右翼政黨的鎮長以及鎮民代表而知名全島,且是鎮上居民們最引為傲之事。但有一年,不知怎麼搞的,居然選出一位左翼思想濃厚的無黨籍鎮長,他一反過去右翼鎮長們由右到左的書寫方式,規定全鎮路標、門牌、店招、匾額……一律由左到右書寫。所以本來大家習慣用國語唸為「大巴塱」的鎮名,反方向書寫後,就被已徹底以右為先的鎮民們唸成「塱巴大」──啊,不好意思,聽起來有點那個……(你們都知道島上最多人說的方言裏「塱巴」指的是什麼!)這尷尬的鎮名,讓鎮上男女老幼都覺尷尬,特別是鎮上幾所學校的師生們。本來讀起來很有氣勢的「大巴塱國中」、「大巴塱國小」,現在寫出來變成「中國塱巴大」、「小國塱巴大」。很嚇人呢。鎮民代表會罷會要求更改鎮名,經全體鎮民(包括未成年者)投票後,選出大家覺得大吉大利的福金兩字為新鎮名。



我曾問祖父可以不可以給我看他寫的小說稿,他嘆一口氣說都付之一炬了。幾年前小鎮大街傳出火警,總部就在診所斜對面的「福金消防大隊」救火不及,火舌從鄰舍延伸到診所院子,把他夾在舊病歷表間的一大疊小說稿都燒掉了。我沒看過他的小說稿,倒看過他手寫的病歷表。除了前面一頁病人姓名、出生年月日、住址等用中文填寫,其餘都是潦草難辨、密密麻麻的外國字母。我曾經很認真地在那一堆密碼中指認出最常出現的兩個字:Lao Sai。我查了鎮上圖書館裏所有的外語字典與醫學辭典,都找不到這個詞。一直到有一天我吃了太多小鎮西瓜田裏過量生產免費供應的新品種無子西瓜進而腹瀉後,我才恍然大悟原來說的是「漏塞」──拉肚子也。

比較起來,我的楊祖父覺得,「大巴塱」時代小鎮的消防隊效率反而高些。儘管當時只是小編制的「大巴塱消防小隊」,但一有情況,隊上所有消防車(也就是兩輛消防車),會即刻出動:一輛是消防隊長親自駕駛、載滿隊員的大消防車,一輛是副消防隊長駕駛的小消防車。已故的,令人尊敬的副消防隊長歐又得,是傳奇的原住民勇士,他駕駛的消防車就是他自己。他的性器非常長,出門時必須把它纏在腰上四、五圈以上。平日我們小鎮不管有無颱風,遇到大雨經常淹水,但一旦發生火災,急需噴水救火時,消防栓又往往故障或突然斷水,這時靈巧、機動的歐又得副消防隊長的消防車就派上用場了。只見他脫下衣服,把一圈一圈膨脹起來的水帶從身上解開,急速朝火勢最猛烈處噴灑。圍觀的鎮民們大聲叫好,主動排好隊,接駁把一瓶一瓶礦泉水或啤酒遞上,深怕他膀胱裏的水乾涸了。靠着這小而猛的消防車,「大巴塱」時代小鎮遭受的火災損失是全島各鄉鎮中最低的。



小而猛可說是本鎮特色之一。祖父診所對面的「馬耳鼻咽喉科」,規模雖小,卻也活力四射。馬醫師覺得耳、鼻、咽喉相通,心理與生理也相通,所以他診所內全天播放音樂,藉由耳聽音樂,從精神面協助對身體的治療。他最喜歡讓病人聆賞的是他的遠房親戚,作曲家馬勒的交響樂。他跟大家解釋馬勒的音樂,說他的每一首交響曲就是一個「世界」,無所不包,混合着怪異、恐懼、諷刺、興奮、狂熱、喜樂等各種對立的情緒,錯綜糾結,而人只是呈現音樂的器皿,我們的身體不過是天地造化吹弄之器,在我們身體的小世界,在我們的耳鼻咽喉中,整個自然界都發而為聲。聽進馬勒的音樂,人的一切衝突、苦難、病痛,便不藥而癒,迎刃而解。古典音樂之外,他有時候也放〈牛犁歌〉。他說耳鼻咽喉相通,牛馬也相通,馬勒有益身心,牛犁歌也是。真是小而猛的微型綜合醫院。有一次一位七十歲、視力不佳的鎮民,誤拿「三秒膠」當眼藥水,導致右眼皮緊緊黏住,家人立即送他到鎮上唯一眼科「左眼科」急救,但老者堅決不進去,因為他認為這位據說是清朝明將左宗棠後裔的左眼科醫師,只會看左眼,不會治療右眼。家人只好帶他找馬醫師。馬醫師說得好,耳、鼻、咽喉和眼睛是相通的,找我沒錯。那一天,他特別播放海頓的神劇《創世紀》助診,當合唱團壯麗地唱出「上帝說,要有光,就有了光」一句時,馬耳鼻咽喉醫師正拿着薄薄的刀片,輕輕劃開老者的右眼皮,讓其重見光明。



我的醫生祖父在我出外求學、工作的那幾年間,關閉了他的診所,只留下招牌,跑到秀姑巒溪口附近一個我們也不清楚的地方當隱士。他自然不知道我們小鎮鎮長在左派右派幾次輪替後,換了一位非左非右的洋派。我們的喬治富鎮長曾經負笈海外(據說是加勒比海一個前英國殖民地國家,跟我們一樣的海島小國),上任後對推動小鎮與世界接軌不遺餘力,發誓將小鎮建設成一個無污染、無暴力,具國際觀、後現代觀的觀光樂土。他鼓勵住在較偏遠地區的小鎮公務員與學校師生,捨汽車、摩托車,改騎山豬上班、上學。全鎮大街小巷劃滿了隨時可用的一格格「停豬位」。為了讓全世界更清楚看見小鎮福金,他綜合各種羅馬拼音系統,漢語、原住民語拼音法,列出幾個候選的英文譯名,經鎮民代表會熱烈討論表決後,決定採用Fuc-King這個名字,並且在與外界通聯的各重要衢道,廣設迎賓招商的中英文對照路標、招牌。最常見的是這樣的招牌:「歡迎你──來福金!/Welcome You-Come Fuc-King!」他主張招牌、標語要簡潔、有力,吸引人,而且琅琅上口。他發揮外語專長,親自擬定了主打的Slogan(也就是標語或口號之意):「福金是天堂。來福金,安適你的身心!/Fuc-King is Paradise. Come Fuc-King and Get Relaxed!」果然大有效用。不但吸引了大批觀光客前來拍照留念,甚至還有不少人順手牽羊,把路標、招牌偷回去當紀念品,讓喬治富鎮長不時呼籲觀光客要手下留情。



我們小而猛的鎮長最驚人之作是邀請來世界排名前十大的匹茲堡愛樂管弦樂團,到砂石車不停穿越的小鎮連綿西瓜田中,搭台舉行一場可以容納三萬人免費觀賞的露天音樂會。這是世界創舉!贊助全部經費,準備和喬治富鎮長合作把西瓜田變成黃金商圈的「滄海桑田土地開發公司」董事長如是說。全鎮居民都到場了,夾雜在眾多慕名而來的外地客中。當匹茲堡愛樂管弦樂團首席指揮利百代.林肯(咸信是熱愛自由的前美國總統林肯的嫡系子孫),緩緩舉起指揮棒,準備帶領一百二十位團員演奏柴可夫斯基《尤金.奧尼金》中的波蘭舞曲時,我們小而猛的鎮長忽然衝上台說:「等等,等等,我要代表小鎮福金頒發七彩石給大指揮家做禮物!」鎮長幕僚們好不容易把大石頭搬上又搬下台,利百代.林肯大師再次緩緩舉起指揮棒準備演奏,同樣小而猛的滄海桑田董事長又衝上台,說:「等等,等等,我要頒發小鎮最美麗的西瓜紅玫瑰石給大指揮家做禮物!但石頭太重,先放舞台下,來,我們跟鎮長合照一下……」哇,這是音樂會還是選舉造勢大會?真是世界創舉!

利百代.林肯大師第二首演奏的是柴可夫斯基的《一八一二年序曲》。當樂曲進行到砲聲出現的結尾段落,我們喬治富鎮長突然站起身來,右手一揚,舞台後方天空隨即爆出五顏六色一串串煙火,五分鐘,十分鐘,十五分鐘,一發強過一發……舞台上枯坐久久的團員們氣得紛紛離席,沒有人想要演奏原本排定的下一首柴可夫斯基的《悲愴交響曲》。一切已經夠悲愴了。拿着長長樂器的巴松管樂手,一邊走一邊唸着:「Fuck you, Fuc-King!」我們小而猛的鎮長看着高潮後噴精似升空四散的煙火,亢奮地說:「Fuc-King small town is great !」他的意思應該是:小鎮福金很屌,很棒!

(原刊二0一0年十二月廿九日《中國時報》)

星期三, 12月 15, 2010

馮睎乾:初評《小團圓》

(初刊於《萬象》,2009年7月號。這是足本。)


五月第一個週末,初夏的太陽在空中悠悠蕩蕩,我們幾個就靠着咖啡館的落地玻璃坐,有一搭沒一搭地聊着同一個話題──茶杯涼了,午後的時光也就流走了。意猶未盡地結帳後,又趕往附近的電影院看英格瑪.柏格曼(Ingmar Bergman)的《秋日奏鳴曲》(Hoestsonaten)。儘管是七十年代的老電影,但我們都是第一次看。不早不晚,簾幕就偏偏在我們坐下的那一秒鐘張開,令旁邊的比潔納罕不已,居然衝口而出:「怎麽我們一坐下簾幕便拉開了?」彷佛這是一種屬於「花地瑪聖母顯靈」之類的現象。我當時不禁詫異她那麽詫異,自己也詫異起這時間上看似尋常的巧合,但還來不及作出反應,電影已開始了。

張愛玲的《小團圓》也是七十年代的舊作,然而全世界卻是第一次看。觀眾欠缺得體的反應,大概是作者跑得太快了,即使讓時代多爬行三十幾年,追不上就是追不上。兔子要跟烏龜賽跑,贏了也是輸,一開始就註定是兔的悲劇。以我所見,讀者普遍懷着窺私眼光,把小說落實為傳記,又唯恐發言慢了不夠時髦,草草一覽便人云亦云起來。於是公眾意見就以接力方式,無心插柳卻快速形成一套權威價值──鬧着玩用「胡腔」演繹,就是「愛玲要寫自己也是好的,但就文學而論,小說的人太多丶情節太亂就不好了」──,議論紛紛,其實本無一物。這種不求甚解的閱讀,就如海德格爾(Martin Heidegger)所論,滋潤着日常的「閒扯」(das Gerede):「流言與附和」(Weiter- und Nachreden)作為人們溝通的常態,不單賴「耳食」(das Hoerensagen)而存,也「滋養於粗讀」(Es speist sich aus dem Angelesenen);然而「讀者憑其庸常的悟性,將永遠不能區分什麽是流言蜚語,什麽是持之有故且需要力求而得的真知灼見」(Das durchschnittliche Verstaendnis des Lesers wird nie entscheiden koennen, was urspruenglich geschoepft und errungen und was nachgeredet ist)[1]。閒扯不是書評,粗看也不是閱讀,得把此理默存於心,我們方可真正賞析《小團圓》。

強調「必也正名乎」的張愛玲,早在《紅樓夢魘》的自序中已說過有人不懂「張看」這題目,甚至「流言」的一語雙關,也「常疑心不知道人懂不懂」,只是「從來沒問過人」。人生的諷刺不會在死後便被豁免,所以《小團圓》也難逃被誤解的宿命。宋以朗在小說前言中節錄了宋淇一封信[2]:

我知道你的書名也是 ironical的,才子佳人小說中的男主角都中了狀元,然後三妻四妾個個貌美和順,心甘情願同他一起生活,所以是「大團圓」。現在這部小說裏的男主角是一個漢奸,最後躲了起來,個個同他好的女人都或被休,或困於情勢,或看穿了他為人,都同他分了手,結果只有一陣風光,連「小團圓」都談不上。

但張愛玲沒針對此點回應,也似乎從未解釋過書題。小說問世後,可能由於宋淇這段話,「《小團圓》顛覆大團圓」的說法便不脛而走,甚至連某些「張學」專家也認同了。我自己則較有保留。總括全書,小團圓看來就是小團圓,即使帶反諷意味,那也是微不足道的。

當然,要詮釋書名,必先考其所出,唯有源尋流溯,方可探驪得珠。張愛玲題書有一慣例,就是愛套用跟詩詞戲曲相關的現成語,既表明傳統文學跟她血脈相連,也暗示自己能為舊文化賦予新生命。例子很多:「傳奇」原指唐人新體小說及後來的戲曲;「餘韻」本是《桃花扇》出目;「秧歌」是農村傳統表演藝術;「相見歡」是詞牌;「連環套」是京戲劇碼;「金鎖記」是明人葉憲祖的傳奇;「浮花浪蕊」是詩詞常語;「惘然記」由李商隱《錦瑟》末句所啟發;「同學少年都不賤」改自杜甫《秋興》;「十八春」可能出於京劇《汾河灣》裏柳金花的念白「自從兒夫去投軍,離別已有十八春」;「多少恨」出李煜《望江南》的「多少恨,昨夜夢魂中」;甚至英文小說「Pink Tears」(即《怨女》英文版),也顯然化用了李煜《相見歡》中「胭脂淚」一語;最後,也不要忘記將出版的英文小說《雷峰塔》(The Fall of the Pagoda)──中文名由張愛玲自譯──,書題正是傳奇曲目(明人陳六龍及清人黃圖珌都先後寫過《雷峰塔》)。例子當然還是可以不斷數下去的,但這些暫時已經夠了。

可見她的取題原則,是從詩詞戲曲中取材,因應故事的背景丶情節,觸機而發,僅取字面大意,如十八春就是相識十八年丶秧歌就是農村故事等。我們要理解「小團圓」,就先要明白她如何理解它。雖然「除《四書》外,杜撰的太多」(賈寶玉語),但「小團圓」確實語有所本:它就是民間目連戲的一個出目。目連戲有很多版本,「小團圓」這出目可見於浙江新昌本丶紹興老本丶紹興定型本及安徽南陵本,並非任何版本皆有,如明人鄭之珍《目連救母勸善戲文》就稱這一出為「母子團圓」,不叫「小團圓」[3]。那麽目連戲的〈小團圓〉是怎樣呢?與張愛玲小說又如何相關?

現在先概述目連故事。話說富翁傅相與妻劉氏有一子喚羅蔔(即目連),傅相喜行善,臨歿時囑劉氏盟誓持齋,之後便由白鶴接引升天。未幾劉氏弟勸姊開葷,怕羅蔔阻撓,便遣他出外經商。至此故事便分開兩條主線:一方面敍述羅蔔在外的遭遇,穿插了〈思凡〉丶〈男吊〉丶〈女吊〉等著名摺子戲,另一方面則講劉氏不但背誓開葷,還要狗饅齋僧丶拆橋燒寺,為後來她被五管钂叉押往地獄埋下了伏筆。這時和合二仙便奉觀音命來點化羅蔔,勸他趕快回家,好阻止劉氏作惡;但羅蔔中途又遇盜被擄,幸得觀音打救,才安全抵家與母團圓──這一幕母子重逢,就是所謂「小團圓」了。但大家都知道──張愛玲亦然──目連救母的戲肉根本未到。整本目連戲其實有百多出,可連演數夜,由傅相升天到小團圓約佔全本的三分一,之後就是劉氏下地獄丶目連曆劫朝佛丶巡行十殿……一路到盂蘭大會,最後才演到骨肉夫妻團聚的〈大團圓〉(但有些版本卻在〈大團圓〉後別致地插入〈黃巢〉作結)。

認識這典故,就等於明白張愛玲說「小團圓」一語時的意向所指。依據《目連救母記》的脈絡,「小團圓」的意涵及指涉明顯不過,這裏可分三層表述。首先在字面上,狹義是專指母子重逢,跟小說相對應的,就是九莉與母親的四度小團圓(分別見第一丶第三及第十一章);廣義而言就泛指重聚,即小說中與姑姑及之雍等人的離合。第二,以戲劇結構來說,小團圓是指一齣戲中間的小收煞,戲肉未出,大團圓還要更後(但不是說沒有)──所以觀眾還要耐心「等待」。第三,用來比擬人生,小團圓指短暫的安穩,然而在那小聚和結局之間,還有更大的磨難將要降臨,而這過渡期能做的,也不外乎「等待」那一連串恐怖的「考驗」而已。在小說一頭一尾,作者都刻意說着類似的話:

考試的夢倒是常做,總是噩夢。

大考的早晨,那慘澹的心情大概只有軍隊作戰前的黎明可以比擬,像《斯巴達克斯》裏奴隸起義的叛軍在晨霧中遙望羅馬大軍擺陣,所有的戰爭片中最恐怖的一幕,因為完全是等待。

這裏的「考試」丶「等待」是句眼,也是通部的關鍵,跟我所考的意思全然吻合。

邵之雍那段愛情固然吃緊,但「骨肉重逢」才是「小團圓」的第一義──如果我的考證不謬,張愛玲也必然是這樣理解。所以我說,九莉丶蕊秋的母女故事才是主線,而所謂「反諷才子佳人」或「顛覆大團圓」,按題目來說都是不相干的。即使計篇幅,邵之雍的事也僅占約四分一,所以張愛玲這樣說[4]:

趕寫《小團圓》的動機之一是朱西甯來信說他根據胡蘭成的話動手寫我的傳記,我回了封短信說我近年來儘量de-personalize讀者對我的印象,希望他不要寫。當然不會生效,但是這篇小說的內容有一半以上也都不相干。

至於她一心想寫的,用她自己的話,就是「過去的事」[5],包括她「祖父母與母親的事」[6],當然也有「愛情故事」[7]。而按照「小團圓」這題目,再加上她大篇幅的重溫家庭往事,我相信「親人」才是整部書的靈魂。大膽一點猜,目連戲本是中元節用來祭亡靈的,那麽她寫作《小團圓》時,是否也在有意無意間追悼着自己打掉的骨肉呢?

「正名」的小考證到此為止,最後補充一事。我曾把上述意見寄給宋以朗先生過目,他很快便從張愛玲的手稿中整理出以下幾段文字:

我在改寫《小團圓》。我一直覺得我母親如果一靈不昧,會寧願寫她,即使不加以美化,而不願被遺忘[8]。

我是竹節運,幼年四年一期,全憑我母親的去來分界。四期後又有五年的一期,期末港戰歸來與我姑姑團聚作結,幾度小團圓[9]。

有一處山石上刻着三個大字,不記得是個什麽地名了,反正是更使人覺到這地方的戲劇性,彷佛應當有些打扮得像花蝴蝶似的唱戲的,在這裏狹路相逢一場惡鬥,或者是「小團圓」,骨肉巧遇,一同上山落草[10]。

儘管三條文字都沒直接解釋小說名稱,但卻在不同角度支援了我的論證。第一條是張愛玲自述寫作意圖,表明母親的故事非寫不可。第二條則說明她如何運用「小團圓」一詞,而這又與「竹節運」相提並論──所謂「竹節運」,依據〈中國人的宗教〉裏的說法,就是「一截太平日子間着一劫,直到永遠」──,與我上面說的「短暫安穩後的磨難」吻合。第三條最要緊,因為「小團圓」帶引號,足證它另有出處。綜合來看,這三則補充資料都與我的考證結果相符。據宋先生所說,最後一段摘自《異鄉記》,那大概寫於一九四六至一九五二年間,是「小團圓」見於現存手稿的最早例子。

接下來的,是小說總評。《小團圓》本身是小說,不是自傳;該賞論的,理應是作者如何形構出人生在文藝中的「擬象」(mimesis),而非一味探究所影射的真人實事。把作者慘澹經營的嚴肅文學,化約為有佐談資的八卦傳記,好供茶餘飯後的扯淡;或回避一切幽微的文字丶曲折的佈局,而僅着意於露骨的情節丶俏皮的警句,貪圖便宜的快感──這種「粗讀」現象,不單是對文學作者的一大諷刺(張愛玲在〈《海上花》譯後記〉提及的那個「《紅樓夢》民意測驗」可供對照),也導致了閱讀世界一場軟性淪陷。

自宋淇評過《小團圓》「第一丶二章太亂,有點像點名簿」後[11],陳子善也說「出場人物太多,小說結構繁蕪叢雜」[12],而批得最狠的,自然要數劉紹銘[13]:

如果《小團圓》不是「旗幟鮮明」的打着張愛玲的招牌,以小說看,這本屢見敗筆的書,實難終卷。[……]張愛玲巔峰時期的作品,如〈封鎖〉丶如〈金鎖記〉丶如〈傾城之戀〉,文字肌理綿密,意象豐盈。宋淇看出《小團圓》雜亂無章,因指出「荒木那一段可以刪去,根本沒有作用」。(我們現在看到的《小團圓》,作者沒有刪此段。)《傳奇》時代的張愛玲,佈局鋪排的草蛇灰線,多能首尾呼應,少見十三不搭的局面。《小團圓》出現了「根本沒有作用」的段落,可見結構之鬆散。其實書中應該刪去的,何止一段。《小團圓》的敍述語言,比起成名作中的珠玉,顯得血脈失調。

一般人懶得細想細讀,既然有人說過,便姑且當是真的。到開始讀頭三章,只見什麽茹璧劍妮二嬸三姑老七項八韓媽大爺碧桃鄧升,絮絮叨叨令人頭昏腦脹,恨不得把半部書撕掉而後快,這時想起劉教授毫無保留的批評,立刻便引為知己,彷佛可以安心地不喜歡《小團圓》了。(儘管買了也不後悔)

但如果小說真這樣壞,那麽張愛玲的文學天才便很值得懷疑了。她自己說:

《小團圓》因為醞釀得實在太久了,寫得非常快,倒已經寫完了。當然要多擱些天,預備改,不然又遺患無窮[14]。

《小團圓》好幾處需要補寫──小說不改,顯然是從前的事了──我乘着寫不出,懶散了好幾天,馬上不頭昏了[15]。

《小團圓》還在補寫,當然又是發現需要修補的地方越來越多[16]。

據此我們知道兩個客觀事實:一,作者不斷修改,力臻完美;二,小說醞釀了很久。但究竟有多久?宋以朗在自己的博客網站[17]丶北大演講及很多媒體訪問中都明確披露了一個事實:張愛玲構思《小團圓》,可一路追溯到五十年代初,而兩部英文自傳體小說《易經》(The Book of Change)及《雷峯塔》(The Fall of the Pagoda)就是《小團圓》的創作藍本[18]。張愛玲要寫自傳的想法,其實可推得更早:一九四四年的〈童言無忌〉已半開玩笑地露出端倪,而同年的〈寫什麽〉亦表明文學創作該以生活的真實體驗作基礎。到一九七四的長文〈談看書〉,她說利用「實事」作文藝素材有兩個好處:一者,事實往往比小說更離奇丶更富深沉的戲劇性[19];二者,實事本身有種「人生味」,更包含着「時代的質地」。這些看法到一九七六年完成《小團圓》時也沒有改變,她當時寫給宋淇說[20]:「我寫《小團圓》並不是為了發洩出氣,我一直認為最好的材料是你最深知的材料。」據此,我們知道張愛玲本人如何看《小團圓》:這部書是建立在她自認為對創作最有利丶「最好的材料」之上。總結三個事實:蘊釀廿年光景(時)丶運用自覺最好的材料(地)丶反覆修改稿子(人)。張愛玲當時已五十多歲,寫作資歷也夠深了,如果在這種天時丶地利丶人和一應俱全的條件下,寫出來的依然是本「結構繁蕪叢雜」丶「屢見敗筆的書」,那麽我們就不得不重估張愛玲的寫作天份了。十年辛苦不尋常,何況廿年?作者一片苦心,絕不能被草草抹殺。

《小團圓》的角色其實不算多,重看一遍便可記熟;更不能說亂,它連同學丶僕婢也各有面目,去向分明,如出場只有兩次的嚴明升也有「戲」(第43頁,第60-61頁)[21],更帶出弟弟曾在她畫背上打橫杠子一事(第61及112頁),筆法極細。以下要詳論的,主要是小說的敍事藝術。張愛玲在《紅樓夢魘》序說,《紅樓夢》與《金瓶梅》「在我是一切的泉源,尤其《紅樓夢》。」但我認為兩書雖然要緊,卻不見得可以解釋《小團圓》所展示的一切高明的擬象技藝。頗為意外的,是書中有很多《聖經》典故,最明顯是說韓媽「像《舊約聖經》上的寡婦」(第89頁,典出《路得記》第二章),又稱《聖經》為「偉大的作品」,「有些神來之筆」(第180頁),足見西方經典對張愛玲來說,即使不是泉源,至少也是一口活井。例如小說以九莉快三十歲時開始,再倒敍轉入十八歲的大考清晨,中間長長的穿插與母親重聚的片段──淡淡寫來,輕輕插敍,其實全是伏筆──,再急轉直入港戰,這分明是賀拉斯在《詩藝》(De Arte Poetica)所謂的「直入中段」(in medias res),再接以回憶交代背景,敍事形式隱約地師承了西方的史詩傳統。

阿里士多德在《詩學》(Peri Poêtikês)第十章論悲劇,說「轉折的故事佈局」(hoi muthoi peplegmenoi)在劇情推演上要伴隨兩個元素:「逆轉」(peripeteia)及「省悟」(anagnôrisis);第十一章說,「最好的省悟場面,都是跟劇情逆轉同時發生的」(kallistê de anagnôrisis, hotan hama peripeteiai genêtai)。這裏「省悟」所指的,是故事角色對自己身份或某人某物由無知到知曉的變化,由此而生出或愛或恨的關係。發展到現代文學,「省悟」大概便變成喬埃斯式的「頓悟」(epiphany)了。《小團圓》內,符合這類轉折佈局的例子很多,最令我驚喜的是第三丶第六章。其中兩次悠長的追憶,都由九莉的「省悟」觸發:前者是發現了蕊秋與簡煒的戀情(第68-69頁),後者是知悉蕊秋與範斯坦醫生的「交易」(第169-170頁);然而伴隨「省悟」而來的「逆轉」,阿里士多德做夢也想不到,卻是體現於回憶活動的「時間-情節雙重逆轉」。我不認為這類「逆轉」丶「省悟」的同時並現,只是張愛玲無意寫來,當然也不覺得她刻意要暗寓阿氏理論,但小說的轉折佈局,肯定是在西方敍事的傳統形式內,既有繼承也有創新地鋪排出來的。

當然,中國古典小說對張愛玲的深遠影響是不必提的。韓邦慶《海上花》的獨特之處,在於作者所謂的「穿插藏閃之法」,其例言云:

一波未平,一波又起,或竟接連起十餘波,忽東忽西,忽南忽北,隨手敘來並無一事完,全部並無一絲掛漏;閱之覺其背面無文字處尚有許多文字,雖未明明敘出,而可以意會得之,此穿插之法也。劈空而來,使閱者茫然不解其如何緣故,急欲觀後文,而後文又舍而敘他事矣;及他事敘畢,再敘明其緣故,而其緣故仍未盡明,直至全體盡露,乃知前文所敘並無半個閑字,此藏閃之法也。

胡適在〈《海上花列傳》序〉中已說得很清楚,韓邦慶的穿插藏閃,原是為了把許多人物的不同故事打通,讓它們能同時發展。張愛玲寫《小團圓》也面對同一難題:如何串聯起許多生命中遇到的人物,並自然丶從容地佈置出各人的故事呢?我相信她的辦法,也就是化用穿插藏閃。但兩者有同有異。相異的,是《海上花》的敍事觀點會隨所「穿插」的人物而轉動,而《小團圓》則主要跟着九莉的敍事觀點推進,一切穿插藏閃都以她的回憶及視域作軸心。相同的,就是兩者皆如李漁所謂「針線綿密」,「前顧數折,後顧數折,顧前者欲其照映,顧後者便於埋伏」(《閒情偶寄》卷一),使書中一切人物事件皆前呼後應,做到無矛盾丶無掛漏的效果。

以《海上花》為例,第二回開頭,說趙樸齋遇到一個胖子,他划拳輸了,不允許倌人代酒;到第三回尾,才寫出那胖子叫羅子富,而第四回又再出現一次划拳輸了而不許代酒的場面──這自然是作者刻意為之的,即所謂「針線綿密」,讀者稍一打盹便會徹底錯過。有關韓邦慶的寫法,張愛玲在〈國語本《海上花》譯後記〉中早有評論:「其實《紅樓夢》已有,不過不這麽明顯(參看宋淇著《紅樓夢裏的病症》等文)。」我不妨舉個例:宋淇〈王熙鳳的不治之症〉一文,曾精細地解說曹雪芹如何用「逐漸透露法」,把熙鳳的病情分十三次或明或暗地勾勒出來[22]。這種高度含蓄的敍事藝術,不但在《小團圓》中俯拾即是,它更結合着西方現代主義文學慣見的時間跳躍丶意識流丶預敘法(prolepsis)等──瞧,這分明是承先啟後丶貫通中西的大手筆啊。

據說張愛玲喜歡波德賴爾(Charles Baudelaire)。在其名作〈契合〉(Correspondances)中,這法國詩人視世界為「象徵之林」(des forêts de symboles),天上映照人間,物質對應精神,色聲香味亦在「玄秘幽深的一體中」(une ténébreuse et profonde unité)混沌不分。如果真是「le style, c'est l'homme」(文如其人),張必然也有類似的神秘思想,因為這種性情信念體現於文本之上,就成為那層出不窮的互文指涉及千里伏筆了。小說中或明或暗地前後對應的例子極多,最明顯的,自然要數一首一尾都出現的「日記」(第15丶277頁)丶關於大考噩夢及戰爭那兩段話(第15丶283頁)。現在不妨再舉些例子說明。第三章,緒哥哥來訪,一塊兒坐在小洋台上,楚娣遞給他毛巾拭汗(第92頁);第十一章,緒哥哥已婚,剛從台灣回來,向九莉說那兒「好熱」,然後作者寫他「搖搖頭,彷佛正要用手巾把子擦汗,像從前在外面奔走了一天之後,回到黑暗的小洋台上。又是他們三人坐談,什麽也沒有改變」(第191頁)。這個用毛巾抹汗的小動作,相隔一百頁才再次閃現,作者若非對一切細節都了然於胸,若非刻意前後照映,試問又如何能夠寫出來?但評論者偏用「結構鬆散」來指稱這種高度微妙精密的寫法,未免對自己太殘忍了。「不遇盤根,安別利器?」嚴滄浪實在說得好。

小說開始時,寫比比與同學互相抽問考試內容,一到自己回答,聲音「馬上變成單薄悲哀的小嗓子」(第16頁);到第二章港戰爆發,比比要到急救站工作,作者寫她臨走時「說話嗓子又小了,單薄悲哀,像大考那天早上背書的時候一樣」(第51頁)。這兩處對照着看,明寫比比每在緊急關頭「嗓子變小」,實用曲筆寫她平時的膽大丶敢言都是靠不住的,這不就是戚蓼生所謂「絳樹兩歌丶黃華二牘」嗎?正因為寫得含蓄,更需要前呼後應來表明角色的一貫性。第二章末,比比與九莉戰後到中環石板街買布,作者說,「比比不信不掉色,蘸了點唾沫抹在布上一陣猛揉。九莉像給針戳了一下,攤販倒沒作聲」(第64頁),這裏沒解釋為什麽「九莉像給針戳了一下」。到第七章結尾,才說九莉被蚊子咬了,之雍便「用手指蘸了唾沫搽在她叮的包上,使她想起比比用手指蘸了唾沫,看土布掉不掉色」(第208頁)。寫得匪夷所思,神秘地結合起文學預敘與人生預感,奇文!

第一章,記九莉十八歲時對劍妮說「我不看報,看報只看電影廣告」(第20頁);第二章,近代史她總讀不進腦,因為「越到近代越沒有故事性,越接近報紙。報上的時事不但一片灰色,枯燥乏味,而且她總不大相信,覺得另有內幕」(第45頁);第三章回憶,倒敍她九歲時(第76頁):

楚娣有一天說某某人做官了,蕊秋失笑道:「現在怎麽還說做官,現在都是公僕了。」九莉聽了也差點笑出聲來。她已經不相信報紙了。

這時讀者才總算明白九莉不看報的因由。同章五十二頁後,記九莉十七歲考上英國大學,若歐戰爆發便不能成行,但她「這樣着急,也還是不肯看報」(第128頁)。同一件事,看似瑣碎不過,作者卻提了四次,然而每次都像閒話家常,絲毫不想觸動讀者神經──最後也求仁得仁,被大多數讀者忽畧──,那卻是為了什麽呢?其實九莉對報紙的排斥,指向她內心一個特殊狀態:不相信現象,覺得被視為理所當然的世事背後,還有些大家看不透丶摸不着的真實,彷佛哲學家所謂的「物自身」(Ding an sich)。這想法其實穿透了九莉整個生命,但張愛玲就是不要你媽媽虎虎便洞悉她。再細心點的讀者,也許還會記起作者在〈年輕的時候〉已說:「看報,吸收政府的宣傳,是為國家盡責任。」

第二章,比比告訴九莉:「婀墜說沒有愛情這樣東西,不過習慣了一個男人就是了」(第50頁),伏下第十二章中九莉的內心獨白:「難道真是習慣成自然?人是『習慣的動物』,那這是動物多於習慣了」(第266頁)。第十一章開首,寫舅舅一家對九莉不滿(第244頁),遙遙映照着第一章中,記九莉寫卞家而令他們氣憤的事(第28頁),儘管相隔216頁,但作者寫來完全一致,連這種細節也未嘗掉以輕心。第一章蕊秋來港,九莉見她「幾個星期下來,不聽見說動身,也有點奇怪起來」(第31頁),作者就只輕描淡寫一句,點到即止,到六頁後才揭曉因由:原來是蕊秋將要投奔其「歸宿」(新加坡的勞以德,見第34頁),所以「乘此多玩幾天,最後一次了,所以還不走」(第37頁)。同章,寫蕊秋隨便吐出一句:「你們盛家的事!連自己兄弟姊妹還打官司呢」(第34頁),讀者都不知道所謂何事,要到第三章才由楚娣交代(第93頁)。第三章,九莉無端害怕「自己活不到戀愛結婚的年齡」(第81頁);十九頁後再有旁白:「不知道為什麽,十八歲異常渺茫,像隔着座大山,過不去,看不見」(第100頁)。然而十八歲究竟有何渺茫?作者只信筆敘來,旋即另接他事,引人懸念,直到三十頁後才明明白白地告訴讀者:原來九莉在十七歲患上傷寒,徘徊生死邊緣(第130頁)。這時我們回過頭來,才明白前面一句「閒話」其實大有文章。這一章又記九莉患上傷寒,蕊秋忽然氣憤說:「反正你活着就是害人!像你這樣只能讓你自生自滅」(第130頁);到第六章讀者方明白,原來蕊秋為了醫藥費,不惜犧牲自己搭上主診醫生(第169頁),故當時才怒駡九莉。諸如此類的伏筆很多,往往輕得不留痕跡,卻預示了後文一些重要情節,筆法之精細,一如脂評所謂「隨筆便出,得隙便入」(見甲戌本第五回眉批)。宋淇儘管是紅學家,但他僅花三天速讀一遍,也難怪看不出這種承襲自曹雪芹的寫法。但要張愛玲硬着頭皮,提示老朋友把「自己的文章」當《紅樓夢》細讀,向來自愧「夫人不言,言必有失」的她是無論如何也做不出的。

一開始的倒敍法,已告訴讀者《小團圓》是部回憶錄,然而作者卻先後四處反覆知會我們,九莉的記性可能很糟糕。第一處:大考的早上,九莉跟比比說自己「連筆記都記不全」(第16頁)。第二處:教務長蜜斯程以往曾跟蕊秋「沒話找話說,取笑九莉丟三拉四」,還揑着喉嚨學九莉說「我忘了」(第23頁)。第三處:九莉到防空站工作,卻總是忘了記錄飛機來的時間(第55頁)。第四處:九莉曾先後看過某愛情小說兩次,但兩次都莫名其妙忘記結局,這時作者寫道:「會兩次忘了結局,似乎是那神秘的憧憬太強有力了,所以看到後來感到失望」(第81頁) 。至此我們終於恍然大悟:作者多次說九莉「丟三拉四」,並非要在生理學的層面上,說明九莉大腦中的海馬體受損,以致陳述性記憶出現障礙,而是要委婉地告訴讀者,九莉往往由於某種心理因素,而下意識地把事情排除於記憶之外。所以第四處不但解釋了前三處,更點出一個關乎整部「回憶錄」意義的重要事實:九莉的健忘其實指向一種錯綜複雜的心理狀態及人生處境。讀者這時回頭一看(如果記得的話),就會明白第一處所謂「連筆記都記不全」,是因為她不喜歡近代史,而不喜歡近代史的理由,就是它太接近政府用來宣傳和洗腦的報紙(第45頁);而第二處之所以忘了記錄時間,是因為她根本不相信飛機轟炸會有規律,所以便自動排除在意識之外。同一件事的四度藏閃,橫跨六十五頁而先後照映,正是「草蛇灰線,伏脈千里」,看不出這竅妙顯然是讀者自己的問題。

第四章,九莉正與之雍熱戀,被一種羅曼蒂克的氣氛包圍。為了表達九莉的自我陶醉,作者在第146頁中先後穿插了三處「昏黃色」的鏡頭:

昏黃的燈下,她在沙發靠背上別過頭來微笑望着他。「你喝醉了。」

[……]

「我現在不想結婚。過幾年我會去找你。」她不便說等戰後,他逃亡到邊遠的小城的時候,她會千山萬水的找了去,在昏黃的油燈影裏重逢。

[……]

臨走的時候他把她攔在門邊,一隻手臂撐在門上,孜孜的微笑着久久望着她。他正面比較橫寬,有點女人氣,而且是個市井的潑辣的女人。她不去看他,水遠山遙的微笑望到幾千裏外,也許還是那邊城燈下。

第一處是實景,第二丶三處是想像──但其實第一處的實景也是要烘托出之後兩處的想像。這昏黃色畫面在同一頁上已閃現了三次(如果連這點也看不出,那麽還是不讀這本書比較好),之後在講述之雍出走前夕的第八章,水遠山遙地相隔了七十七頁,九莉又在同一樣的昏黃燈光中瞥見殘酷的現實(第223頁):

他睡着了。她望着他的臉,黃黯的燈光中,是她不喜歡的正面。

至此,幻想與現實便在同樣昏黃的燈光下形成強烈對照,而那「昏黃色」也成為人生的諷刺了。這是何其計算精密的寫法!但當我們頭上的燈泡都叮一聲點亮後,以為散場了,張愛玲才告訴你好戲尚在後頭:那是在關鍵的第十章,九莉要之雍在她與小康小姐之間選擇時,作者用一整段的篇幅來營造「最鮮明的正黃色」的畫面(第238頁):

城外菜花正開着,最鮮明的正黃色,直伸展到天邊。因為地勢扁平,望過去並不很廣闊,而是一條黃帶子,沒有盡頭。晴天,相形之下天色也給逼成了極淡的淺藍。她對色彩無饜的欲望這才滿足了,比香港滿山的杜鵑花映着碧藍的海還要廣大,也更「照眼明。」連偶然飄來的糞味都不難聞,不然還當是狂想。

由羅曼蒂克的昏黃,到充滿反諷的昏黃,最後到真實被完全揭示時的鮮黃,先後藏閃五次。鮮明綿密的意象,配合着劇情變化,一波接一波地在九十二頁間挨次展現──要理解《小團圓》的精細脈絡,我們其實不單要用心地讀,還要像賞畫般留神地「看」。

宋以朗在其「張愛玲博客」中貼過一篇〈《小團圓》自序?〉[23]:

(張愛玲筆記本) 《小團圓》序:帶讀者進──不是人未到過的境界,而是人未道出過的境界。所以更需要傳統化外表,而非晦澀或故作高深。

自序當然是不存在的,但要考出她想說什麽也並非不可能。眼銳的讀者都知道,〈談看書〉下半部所說的,分明就是《小團圓》的創作理念。筆記的上半截──「《小團圓》序:帶讀者進──不是人未到過的境界,而是人未道出過的境界。」──其實在〈談看書〉已呼之欲出:

實生活裏其實很少黑白分明,但也不一定是灰色,大都是椒鹽式。好的文藝裏,是非黑白不是沒有,而是包含在整個的效果內,不可分的。讀者的感受中就有判斷。題材也有是很普通的事,而能道人所未道,看了使人想着:「是這樣的。」再不然是很少見的事,而使人看過之後會悄然說:「是有這樣的。」我覺得文藝溝通心靈的作用不外這兩種。二者都是在人類經驗的邊疆上開發探索,邊疆上有它自己的法律。

至於筆記下半截所謂的「傳統化外表」又指什麽呢?《小團圓》為自傳體小說,材料是富人生味及傳奇性的實事,而形式就該回歸中國古典小說的含蓄傳統,讓讀者自己用「眼睛去拌和」──即憑記憶去串連丶重構──書中各個零碎閃藏的畫面,好領會那種如在目前丶又帶點「渾渾噩噩」的人生味:

含蓄的效果最能表現日常生活的一種渾渾噩噩,許多怪人怪事或慘狀都「習慣成自然」,出之於家常的口吻,所以讀者沒有牛鬼蛇神「遊貧民窟」(slumming)的感覺。

但是含蓄最大的功能是讓讀者自己下結論,像密點印象派圖畫,整幅只用紅藍黃三原色密點,留給觀者的眼睛去拌和,特別鮮亮有光彩。這一派有一幅法國名題作《賽船》,畫二男一女,世紀末裝束,在花棚下午餐,背景中河上有人劃小船競渡,每次看見總覺得畫上是昨天的事,其實也並沒有類似的回憶。此外這一派無論畫的房屋街道,都有「當前」(immediacy)的感覺。我想除了因為顏色是現拌的,特別新鮮,還有我們自己眼睛剛做了這攪拌的工作,所以產生一種錯覺,恍惚是剛發生的事。看書也是一樣,自己體會出來的書中情事格外生動,沒有古今中外的間隔。

文藝從來都是人生的再現。當前之境如隔着模糊的鏡,看上去總使人惘然,唯有事後的追憶丶敍述方令真實漸次顯露,然後我們都錯愕萬分。因此《小團圓》是在「模擬現實」的文藝原則下,具有邏輯必然性地採取「穿插藏閃」這種含蓄敍事法的:先以伏筆若隱若現的表出現實──它最後通常都顯得「恐怖」── 某一個橫切面,隨後才緩緩透出另一面,借懸疑來挑起恐懼,直至最後才藉自己或他人的憶述而全體盡露,帶來「震驚」的效果。這個「隱現-回憶-揭示」的三重結構,不單界定了小說的敍事形式,其實也設定了我們的閱讀方法。所以這是一部徹頭徹尾的「記憶之書」,善忘的現代讀者註定只能開卷興歎。

那天看《秋日奏鳴曲》,散場後大家都出奇的沉默──當然也是電影兩母女血淋淋的表白太盪氣迴腸了,但大家憋在嘴裏的話,其實都有點心照不宣。片子開場,是一位多年來為事業而周遊列國的鋼琴家母親,與從小便遭她冷落的女兒久別重逢;然後柏格曼就藉着一幕幕不留情面的對話,坦蕩蕩地揭露母女間的疏離及愛憎,結果她們的小團圓並沒帶來公式的喜悅,卻只有徹骨的悲涼。回心一想,簾幕在我們坐下的一刻拉開便顯得順理成章起來:因為方才消磨了整個下午的話題,湊巧就是《小團圓》,而其中說之不盡的,竟又是九莉丶蕊秋的母女關係──噢,原來是柏格曼想加入討論。幾日後我偶然在〈國語本《海上花》譯後記〉中讀到一句:

沒有人嫌李商隱的詩或是英格瑪•柏格曼的影片太晦。

向來只知道張愛玲愛李商隱,卻從沒留心她原來也看柏格曼。

(二OO九年五月廿六日馮睎乾書於香港豹變堂)

注:
[1]海德格爾《存在與時間》(Sein und Zeit),§35。
[2]宋淇一九七六年四月廿八日致張愛玲書。但揣摩信中所言及對照前後的書信往來,我覺得日期可能寫錯了,理應是三月廿八日才對。待考。
[3]所謂老本丶定型本,可參考徐斯年〈漫談紹興目連戲〉,見徐宏圖丶王秋桂(編)《浙江省目連戲資料彙編》,財團法人施合鄭民族文化基金會1994年版,頁342-361;至於各本目連戲出目的對比,可參考同書第481-513頁的附表。
[4]張愛玲一九七五年十月十六日致宋淇書。
[5]張愛玲一九七五年十一月六日致宋淇書。
[6]張愛玲一九七六年四月四日致宋淇書。
[7]張愛玲一九七六年一月廿五日致宋淇書。
[8]張愛玲一九七九年二月十一日致宋淇書。
[9]張愛玲一九九一年八月十三日致宋淇書。
[10]張愛玲《異鄉記》手稿第78頁。
[11]宋淇一九七六年四月廿八日致張愛玲書。此書日期問題,見注二。
[12]〈張愛玲:與讀者再次「團圓」〉,新華網,二OO九年三月廿六日。互聯網:http://www.gs.xinhua.org/xinqingyz/2009-03/26/content_16065576.htm
[13]劉紹銘,〈小團未圓〉,《明報》,二○○九年三月十六日。
[14]張愛玲一九七五年九月十八日致宋淇書。
[15]張愛玲一九七五年十月十六日致宋淇書。
[16]張愛玲一九七五年十二月廿一日致宋淇書。
[17]互聯網:http://zonaeuropa.com/culture/c20090419_1.htm#025,2009.5.14
[18]《小團圓》的漫長創作過程,令我們想起兩部風格迥異的自傳體小說:普魯斯特(Marcel Proust)《追憶似水年華》(À la recherche du temps perdu)及喬埃斯(James Joyce)《年輕藝術家肖像》(A Portrait of the Artist as a Young Man)。像《小團圓》一樣,兩部巨着都經作者反覆思量丶實驗,《追憶似水年華》以《讓.桑德伊》(Jean Santeuil)為寫作預習,而《年輕藝術家肖像》的前身就是《Stephen Hero》。
[19]〈談看書〉一開始,便引用法國女歷史學家佩奴德(Regine Pernoud)的一句:「事實比虛構的故事有更深沉的戲劇性,向來如此。」下半篇又引用西諺「真事比小說還要奇怪」--我想她是指「Truth is stranger than fiction」。其實這西諺始於拜倫(Byron)的《唐璜》(Don Juan):「'Tis strange — but true; for truth is always strange; /Stranger than fiction」(cant. xiv, st. 101),其意思則早見於莎士比亞《第十二夜》(Twelfth Night)的一句:「If this were played upon a stage now, I could condemn it as improbable fiction」(Act III, scene 4)。當然,我這裏只是順帶一提,也不是苛求張愛玲要去考證出處。
[20]張愛玲一九七六年四月四日致宋淇書。
[21]《小團圓》,北京十月文藝出版社2009年版。全文所引頁碼,皆以此本為准。
[22]宋淇,〈王熙鳳的不治之症〉,《紅樓夢識要》,北京:中國書店2000年版,第226-243頁。
[23]〈《小團圓》自序?〉,第二句本來中英夾雜,上文是宋以朗潤飾過的版本,博客中下附張愛玲筆記的掃瞄圖片。可參考互聯網:http://zonaeuropa.com/culture/c20090419_1.htm#025,2009.5.14。

馮睎乾新浪博客二OO九年八月四日)

星期一, 12月 13, 2010

張愛玲的牙牌簽

張愛玲的牙牌簽
馮睎乾

在《私語張愛玲》中,宋淇先生說自己曾有一部牙牌簽書,深得張愛玲歡心,大凡「出書、出門、求吉凶都要借重它」,惜在搬家時遺失了。占卜問卦這類無傷大雅的小迷信,由殷墟甲骨──且不論那尚待專家解讀的昌樂獸骨──開始已在中國人腦裏浸了幾千年,也算是我們「有系統的宇宙觀的一部分」了(語見《中國人的宗教》)。至於祖師奶奶本人對此玩意兒究竟有多信賴,我們不妨參考一下她在1955年11月20日從美國寫給宋淇太太鄺文美的信:

昨天晚上我起了個課──雖然我對它的信心起了動搖,它究竟有八九成靈驗。問的是今年陰曆年內運氣可會好轉。得到「上上,上上,中下」「一帆風順即時揚,穩渡鯨川萬里航。」課上屢說退休,你看了不要吃驚。兩三年前我也起到這一課,也是問流年運氣,也並未退休。它不過是說我在待人接物方面須要自知藏拙而已。這課書真是我的一個知己。

「這課書」指的正是牙牌書,原文稍後再講,但由此可見,張自己也有一部簽書,而且懂得起課。藏於宋家的足本「張愛玲語錄」中還有這麼一條:「我把這本Coronet當作聖經似的──永遠有一本這樣的書,前一陣是那本起課的書。」你可能很好奇,Coronet是哪位文學大師的經典之作,值得連祖師奶奶都奉為「聖經」呢?現實可能很反高潮:那只是美國當時一本綜合性雜誌,類似《讀者文摘》,張愛玲視為「聖經」的,不過是其中關於治痘痘的美容文章而已。至於所謂「起課的書」,自然就是現在談的牙牌簽書了。宋家的牙牌書雖已丟失,但張愛玲當年求得的簽文,仍日以繼夜地悠悠安躺在一個不起眼的盒內。我有幸得張愛玲遺產管理人宋以朗先生(即宋淇先生之子)首肯,得以在多個百無聊賴的星期天下午,飽覽一幅幅泛黃的半世紀前的簽文。遙想當年,這些跟她前途息息相關,卻惱人地像霧像花的預言詩句必定令她忐忑不安、心如懸旌,然而五十年過後,讀來也只仿佛在核對一張上世紀的彩票。

宋氏夫婦所藏的牙牌簽書,我估計是清末流行的岳慶山樵《新增牙牌靈數》。牙牌這玩意兒,至少該早在張愛玲讀《紅樓夢》第四十回「史太君兩宴大觀園金鴛鴦三宣牙牌令」時就已印入腦海。也許是這緣故,她後來才有興致試着玩吧。每次問卦,宋夫人鄺文美都會把問題連簽文用墨水筆書於一長十寸餘的紙條上,不記年月(只一張例外),卻偶有批註。現在宋家還保存着十九張這類小紙條,問題多涉及寫作及個人去留。由於沒日期記錄,簽文難以詮次,只能憑所寫的問題來估計其占卜年月。照張愛玲與宋鄺二人結誼的時間及問卜內容推測,她求籤當始於1952年秋,而以1955年赴美時告終。1952年,張愛玲以在港大恢復學業為由來港,9月註冊入學,同期得悉美國新聞處要聘請海明威《老人與海》的中譯者,便翻譯了華盛頓•歐文(Washington Irving)的《睡谷故事》(The Legend of Sleepy Hollow)應徵,得委員會一致贊許而獲聘。張與當時同在美新處工作的宋淇和鄺文美一見如故,從此成為莫逆。另一方面,經濟拮据的張正等待港大承諾給她的1000元獎學金,惜遲遲未有回音,令她倍感前路茫茫。恰巧炎櫻在日本來信,說會替張在當地謀職,並應允助她辦理出境手續,而由於炎櫻快要赴美定居,於是張在11月學期尚未結束時便匆匆離港,急赴東京。

就在這段日子,張愛玲先後卜了兩卦。求第一簽時,炎櫻還未來信,張愛玲可能惦念好友,便以牙牌叩其近況。鄺文美在此簽寫上:「問炎櫻事,時不知彼已乘船赴日」,原簽如下(凡簽文中的字詞框線,皆筆者所加,以示鄺文美的圈點):

上上 上中 上上
名也有。利也有。百事吉。皆成就。
海舶兩頭高。飛篷駕六鼇。居中能禦使。何怕涉風濤。
解曰:功名富貴不由人。幸遇天公助爾成。後此聲名山嶽重。問君何以答皇仁。
斷曰:蒼松倚修竹。中露楓葉丹。莫嗟顏色改。花信此中探。首尾上上。中數亦得上中。故有探花之兆。

卦象顯然跟乘船涉海相關,鄺特別強調「時不知彼已乘船赴日」,分明旨在點出此簽的靈驗。這兒鄺文美又圈起「花信」二字,並注云:「船主求婚」,可知當時曾有船主向炎櫻求婚。這自然是事後補注的,但在此不妨留意兩點,好讓我們更瞭解這些簽文的史料價值:其一,旁注往往提供了線索,讓我們窺探到與張愛玲相關的一些事實──儘管那多數是瑣屑的東西;其二,凡經宋太太手批的簽文,必定有所「符驗」,即至少在字面上與叩問內容相呼應,而這類「靈」簽亦必或多或少左右了張愛玲一些抉擇,也許對我們瞭解其心路歷程不無小補。

赴日前,張自然不忘一問吉凶,這次是:

中下 下下 中平
求人不如求己。他鄉何似故鄉。
驀地起波瀾。紆回蜀道難。黃金能解危。八九得平安。
解曰:人情更比秋雲薄。蜀道何如友道崎。故園荒徑猶堪念。何必風霜訪故知。
斷曰:積雪為山。囊螢作燈。小者有用。大恐不勝。臨深履薄。戰戰兢兢。三數俱卑。宜小不宜大。臨履戰兢。占者當如是也。

鄺文美圈起「何必風霜訪故知」一句,並加注:「訪炎櫻」。但簽文說「求人不如求己,他鄉何似故鄉」,明顯不是出行吉兆,也預警了張在日本求職會無功而還。然而張愛玲還是一意孤行去了,可見她當時對骨牌的態度,大似政客的民意調查,問是一定問的,但不一定要聽。我們事後諸葛,當然知道她此行不但謀職不遂,還為此無故輟學,竟致連獎學金也失掉,也只好怪她太「偏聽」了。

1953年2月,張乘船由日本返港,臨行也起了一課:

下下 上中 下下
喜而不喜。故有陰人播弄。
船到江心浪拍天。羨君飛渡得平安。緊收篷腳牢拴舵。尚有前途十八灘。
解曰:一事已成空。一事還成喜。若遇草頭人。禍起蕭牆裏。
斷曰:前朱雀。後玄武。招搖在上。結繕其怒。漢將能將兵。將是漢王主。兩下下有前後之象。上中居中。結繕之象。以其在中。故有主也。

筆者按:斷語中「前朱雀……結繕其怒」典出《曲禮上》,指軍旅整肅之容,「結繕」當作「急繕」才對,是簽書之誤。這裏鄺文美只圈出「船」字,並沒其他批註。像這類可有可無的「巧合」,不知是否也算「靈驗」?以我所聞,牙牌數最「神」的一例似見於俞樾《右台仙館筆記》卷八:

光緒己卯歲江南鄉試,無錫諸士子於榜前占《牙牌數》,其辭云:「大開圍場,射鹿得獐。顧盼自喜,中必疊雙。」是科無錫縣中式者二人,一顧姓,一章姓。「顧」字明見數中,而「射鹿得獐」句暗影「章」字,尤為巧合也。

牙牌卜率多類此,讀者覽之,自可舉一反三,亦當更明白鄺文美評點的用意。1953年2月,張愛玲自日返港,竟發覺美新處人面全非:宋淇在一月已離開,而鄺文美則內部調職。身在陌生之所,頓失良朋,她唯有再度問卜,聊作排遣:

上中 上上 下下
得而復失。不如不貪。
物理惟憑造化推。難將智慧論興衰。時來風送滕王閣。運退雷轟薦福神。
解曰:置產須要得公平。交易公平產必盈。此日若施奸巧計。他時悖出兩相稱。
斷曰:出入華胥境。路逢白眼人。春風吹不到。一片別離心。以上中而遇上上。順境之象。忽逢下下。別離之象。

鄺文美如此記錄張的提問:「由日本返港,驚聞M與S皆不在USIS。」按M與S指鄺文美(Mae)及宋淇(Stephen),USIS就是美國新聞處(United States Information Service)的英文簡稱。這支簽張愛玲也問得夠奇怪了:反正宋氏夫婦還在香港,直接問他們近況不就乾淨俐落麼?又何必曲折地求諸神秘曖昧的詩謎?還有那「驚聞」二字,分明把宋鄺兩人當失蹤人口了,真夠觸目驚心。說到底,張有這樣大的反應,也許跟她拙於交際有關。想來她在美新處真正的朋友不多,宋鄺不啻空谷足音,二者一去,大樹飄零,張便「如聞噩耗」了。另外值得一提的,是鄺文美在簽文上圈出「華胥」、「白眼」、「春風」、「別離」八字,這多少反映了一些實況。「華胥」典出《列子•黃帝篇》,本是黃帝神遊之境,離中國不知幾千萬里,簽文中自然就借指美新處這番邦人的地頭。「春風」則指時間,即1953年春。「別離」正謂張與宋氏夫婦分道揚鑣。那麼最引人入勝的「白眼」又是什麼呢?鄺文美把此語圈起,必實有所指,只是確切的時地人已不可考了。但依此推斷,張在美新處的人際關係似乎不太理想。

唯一有時間記錄的簽,在1954年7月中旬求得,張問運程:

上上 中下 中下
洛陽錦繡萬花叢。爛漫枝頭不耐風。三五月明時易過。夕陽西下水流東。
解曰:樂之極矣悲將至。謀望將成終屬空。縱然巧計安排好。猶恐相逢是夢中。
斷曰:青天一鶴。燕雀羣起。君子傷哉。小人眾矣。貴者有權。周而不比。數當盛。則以一君子去眾小人。若當叔季之世。則恐眾人讒害君子。當審時也。上數上上。一鶴之象。亦貴者之果。

簽文沒任何批註,其大意則是花無百日紅,光陰浪擲,謀事難成,多是先吉後凶之象。按現存的簽文判斷,1953至1954年是張問卜最多最密的日子(至少有九支簽),即是說,也是她最惶惶不可終日的時期。她為什麼如此焦慮?因為1953年她正用英文寫《秧歌》和《赤地之戀》這兩部長篇小說;翌年二者先後問世,而中文版則在美新處的《今日世界》連載。宋淇在《私語張愛玲》裏如此描述張愛玲把《秧歌》投稿到美國出版的情形:「在寄到美國經理人和為出版商接受中間,有一段令人焦急的等待時期。那情形猶如產婦難產進入產房,在外面的親友焦急萬狀而愛莫能助。」關於《秧歌》,她結果求得以下五支簽(時序無從判斷):

中下 中下 中平
先否後泰。由難而易。
枉用推移力。沙深舟自膠。西風潮漸長。淺灘可容篙。
解曰:君家若怨運迍遭。一帶尤昭百快先。失之東隅雖可惜,公平獲利倍如前。
斷曰:雙丸跳轉乾坤裏。差錯惟爭一度先。但得銅儀逢朔望。東西相對兩團圓。兩得中下雙丸之象。中下與中平相去不多。故特是占。

宋太太旁注「東西相對兩團圓」云:「中英文本?」宋淇在《私語張愛玲》中也提及此簽,他寫道:「其中的『西風』指英文版,『東西相對』指中英本先後出版可謂巧合」。但宋之前說為張求卦,「說來叫人難以置信,求來求去,竟然總是這樣一幅」,似乎又非實情,因為現在共有五簽。如果宋淇所言不誤,那麼唯一的合理解釋就是,這就是第一支簽,而且卜了多次也是此簽。其二、三是:

上中 上上 中下
雖無大好。尚屬順適。
先聲已播。可喜可賀。大捷之餘。還虞小挫。
解曰:生男勿喜女勿悲。生女也可壯門楣。前生未種藍田玉。忍耐且吟弄瓦詩。
斷曰:出門莫問路東西。一步高來一步低。寬處有緣窄處險。行人去向是鼯鼷。上上高。上中低。上上寬。中下窄。中下在下。鼯鼷之象。

上中 中下 上上
守我本分。自能上達。倒退如牽上瀨舟。黃楊厄閏苦虔劉。那知柳暗花明處。恰在山窮水盡頭。
解曰:久坐塵埃心已灰。無端富貴又來催。鹽梅自是調羹用。那許凡夫坐井窺。
斷曰:星使乘流去若飛。漢人親見石支機。補天不費天孫手。記取仙槎送爾歸。上中而遇中下。其勢漸乘流之象。以上上終,窮源得石之象。

以上二簽無批點,但大意都是說事情反覆無常,或吉藏凶,或凶藏吉。第四簽如下:

下下 上中 上上
諸凡如意。老當益壯。
如何平地得為山。只要功夫不畏難。去歲園中青竹條。今年可作釣魚竿。
解曰:既乏鄧通錢。還興伯道嗟。一朝時運至。枯木又生花。
斷曰:食物無如食蔗鮮。蔗漿好是老頭甜。食物無如食蔗難。蔗到甜時節又攢。以下下而馴至上上。食蔗象。

鄺文美批「去歲」云:「去年寫」,可見此簽求於1954年。是年《秧歌》出版,正如卜辭所示,乃收成之象(所謂「去歲園中青竹條,今年可作釣魚竿」);而所謂「食蔗」則是用《世說新語•排調》中顧愷之的故事──顧長康噉甘蔗,先食尾。人問所以,云:「漸至佳境。」──意謂張愛玲寫《秧歌》是先苦後甜,漸入佳境,這亦符合事實,且看最後一簽:

上上 上上 上上
三陽開泰喜相逢。物在春台日在東。所欲隨心能自至。天和人合萬緣通。
解曰:求名求利總相宜。子嗣婚姻更可期。若問行人消息至。官司有理莫遊移。失物早尋容易得。置田買宅不須疑。延醫早得高名士。藥到回春奏效奇。
斷曰:混沌初開。三清一氣。持盈戒滿。推行盡利。

沒旁注,但明顯為大吉之兆。事實上,《秧歌》英文版在美國端的是「好評潮湧」,書評見於《紐約時報》、《紐約圖書館雜誌》、《星期六文學評論》、《時代》等(詳見高全之林以亮《〈私語張愛玲〉補遺》)。張愛玲之前求得的簽文意象多屬「反覆無常」一類,讀了只會更令人五內如焚,即莊周所謂「以火救火」,或像道友般欲罷不能,只好一路「追問」下去,直到水落石出。照理這應該是終極一簽──已經「上上上上上上」了,再問豈非「樂之極矣悲將至」?

1954年,張愛玲在美新處「授權」下寫成《赤地之戀》。故事大綱須經專人審核,張沒很大空間發揮,所以她寫得很辛苦,也對此作不大滿意。但她依然緊張,並為此書求得兩簽(第二支簽也見於宋淇的《私語張愛玲》):

中下 中下 下下
事宜緩圖。不可欲速。瑣屑瑣屑。心勞日拙。騎梁不成。反輸一帖。
解曰:口舌致紛擾。取索必參商。事寬終有益。逼捉災見殃。
斷曰:夾岸柳毿毿。鶯藏鳴睍睆。不怕柳枝枯。只防柳絲綰。豈能裝白錦。所冀垂青眼。中下居中。鶯藏之象。亦絲綰之象。

上中 下下 中下
諸宜小心。守分為上。
勳華之後。降為輿台。安分守己。僅能免災。
解曰:莫說今年運已通。誰知作事不相同。漏屋更遭連夜雨。破船又遇打頭風。
斷曰:淨植荷亭亭。菡萏出秋水。游魚戲葉東。翡翠藏葉底。清標耐露寒。不肯隨風萎。上中在上。植荷之象。二三數魚鳥之象。幸下下而轉中下。安分守己。亦可變凶為吉。

此兩簽絕非吉象,而宋氏也沒加評點,但所謂「勳華之後,降為輿台」其實甚值一提。「勳」是放勳,即堯;「華」是重華,即舜;古代人分十等,「輿台」屬僕役一類(見《左傳•昭公七年》)──意思非常明顯,身為李鴻章之後的張愛玲,現在只能蝸居斗室,為糊口而筆耕不輟,甚至寫一些自己不感興趣且類似文宣的作品,還不算是「勳華之後,降為輿台」?事實也符合簽文:美國出版商對《赤地之戀》不感興趣,僅找到香港出版商印了中、英文兩種版本;中文版尚有點銷路,而英文版則因為印刷質素差及欠缺宣傳而無人問津。《赤地之戀》本是受美新處「委任」而創作的,張並不喜歡寫,後來讀者反應冷淡,更令她對美新處的工作意興闌珊。於是在1954年她再卜一卦,問「應否來港」:

上中 上中 上中
諸凡如意。大吉大利。
時可圖兮勢可乘。為山端的是丘陵。扶持總賴青雲客。龍躍魚淵象可征。
解曰:千里營謀造化通。功名神助貴人逢。行人已整歸鞭計。失物早尋決不空。六甲生男門戶喜。婚姻福祿自和同。病人漸漸方能好。萬事俱成作治功。
斷曰:柳漾千條綠。花開一品紅。天移秋月塵埃外。人在春台雨露中。

鄺文美圈起「人在春台雨露中」一句,並旁注:「雨中搬去輝濃台」。輝濃台由「春台雨露」聯想而來,指英皇道的寓所。張愛玲在1954年搬往英皇道,可知此卦正是這年求的。卦象既然「大吉大利」,那麼「來港」自然是英明抉擇,但之後她為什麼還要移居美國呢?邁克先生讀了有關張愛玲的問卜報導,也說此簽「兆頭好得很」,「假若上天給我打這樣的包單,老早坐言起行告別美國移居東方之珠了。她三心兩意沒有馬上採取行動,契機過了使用期限才姍姍來遲,可會是因為冥冥中有龍困淺灘的擔憂?」(見邁克《下期預告》一文)──當然了,之前我們已看到祖師奶奶行事極具性格,決不會唯骨牌是從(儘管她信「有八九成靈驗」),此其一;其二,我們不妨留意一下她問題中一個小小的Freudianslip:「來」與「去」從來都是形影不離的,畢竟她只是問「來」港,而非「留」港。香港頂多只是煉獄,英美才是她的天堂。實際上,當她問應否來港時,必然是早對香港的處境不滿,已籌畫着離開。而簽文其實也隱含了她內心的期盼,「龍躍魚淵」暗示了她可更上層樓,而香港大概就是那「為山」的「丘陵」,只是邁向高峯的過渡階段,她人生的一塊小小踏腳石而已。所以細讀一下簽文,你就會發現來港無疑是好的,而好的原因,正在於你可以自由離開,再尋找你夢中的天堂。關於香港前程,其實還有一支簽是這樣的:

上上 上上 中平
求名求利。無不咸宜。
紫微龍德坐當頭。到處逢迎不用憂。絢爛極時平淡好。安居樂業更何求。
解曰:大事可成。有益無咎。在爾行為。無不中彀。
斷曰:高風振林木。猛虎山中行。遇之夷然視。猛虎不傷人。兩得上上。猛虎在山之象。中平居中。宜其不傷人也。

卦象雖令人安心,但張愛玲最後還是決定離開,可見她根本志不在此,問也是循例的。

我們都知道張愛玲首度赴台是在1961年10月,那主要是為了訪問張學良,搜集材料寫其《少帥》。但宋家仍有一課「問去台灣」的牙牌書,起於1950年代:

中下 中平 上中
待時而動。謀望皆吉。
出門何所圖。勝如家裏坐。雖無上天梯。一步高一步。
解曰:春雨潤原濕。何須憂歉豐。西成歌大有。歡樂萬人同。
斷曰:上山易。下山難。上山白虎。下山青蛇。斬蛇還伏虎。默默即矍曇。三數遞增。山之象也。其數上下。勢不一也。

沒有評點。卦云「待時而動」,張愛玲這趟真是照辦,一待便直到1960年代才起行。除了問自己前程外,她有時也為別人起課,有兩支是關於姑姑的,其一是「姑姑問來港」:

下下 中下 下下
莫心焦。莫辭勞。歸家靜守安懷好。
羣陰構難。五鬼鬧判。權而得中。方寸莫亂。
解曰:陰人口舌主憂驚。孝服臨門動哭聲。運退黃金猶失色。雙眉愁鎖事難成。
斷曰:織女別黃姑。相去似數步。盈盈江河水。一葦不能渡。七夕原有期。飛鵲防其誤。首尾下下。中隔中下。故有是占。

鄺文美只在「姑」字旁邊批云:「何其巧!」按簽文囑咐「歸家靜守」,結果姑姑也的確沒有離開內地,至於是否真受占卜影響,現在已不得而知了。另一支是「姑姑問搬家事」:

上中 中下 中平
人貴知足。不可妄作。
身在高山欲上天。忽生艱阻費周旋。積勞始信閒為福。多病方知健是仙。
解曰:積玉堆金富有餘。也須勤儉莫奢侈。常將有日思無日。莫待無時想有時。
斷曰:鷗鷺拍拍飛。斂翅啄鯉鱣。一葉打將來。忍饑複驚起。上中而遇中下。斂翅之象。以中平終。故有健仙之占。

沒有批註。按姑姑自1948年起遷入卡爾登公寓301室(即今天黃河路65號106室),簽文這次又勸道「不可妄作」,看來姑姑真是哪裏也不必去了。結果,她也真的沒有輕舉妄動,一直「知足」地住在那房子,直至1991年去世。

開始時我們讀過張愛玲給鄺文美的信,提到有一課書「真是我的一個知己」,又說「兩三年前我也起到這一課,也是問流年運氣」;現在宋家也有一張相同的簽文,但問的並非張本人的流年運氣,而是「代中年女友問應否再謀職」:

上上 上上 中下
主意拿定。立見成功。
一帆風順及時揚。穩度鯨川萬里航。若到帆隨湘轉處。下坡駿馬早收韁。
解曰:謀為勿憂煎。成全在目前。施為無不利。到處要周旋。
斷曰:黃菊晚香。清節可貴。逝水回波。急流勇退。中下稍卑,宜有急流勇退之象。

鄺文美批道:「退休」。「中年女友」是誰已無從稽考,但張愛玲果然屢次起得此課,宜其引為「知己」了。對張本人而言,此課的教訓不是勸她早日退休,而是「待人接物方面須要自知藏拙」──這是否就是她後來自甘寂寞、杜門謝客的心理背景呢?實在耐人尋味。最後還有一支無題簽,也沒任何評語,有的只是令人唏噓的宿命論調子:

下下 中下 中下
欲進反退。求名反辱。不如靜守。庶免災臨。
一飲一啄。莫非前定。淘沙得金。其細已甚。
解曰:獻策上長安。功名兩字難。龍門沒君份。名已落孫山。
斷曰:念爾祈父。特設爪牙。籲嗟行役。有母無家。下下居上。祈父之象。兩得中下。爪牙之象。

斷語的「祈父」典出《詩•小雅•祈父》,意即統兵的司馬,詩旨是久役於外的士兵埋怨不得還家。我們雖不知道此簽所問何事,但假如把它信手拈來,藉以總結張愛玲絮飄萍泊、蕭條落索的一生,大概也不至於離題萬丈。說到底,張愛玲是否相信牙牌,或她的課是否靈驗其實都不重要。拙文的意義,只在借着張愛玲的占卜來揭示她某段時期的心理狀況,同時也試圖從一個較有趣(也較冷僻)的角度闡釋其性格及人生觀。最後,我想引用三段張愛玲談及命理的話作結,出處都是她寫給鄺文美的書信:

去年我在Colony認識了一個女作家,據說是美國only three qualified writers之一,替我看手相,似乎很靈。昨晚又替我看最近發展,說我9月裏運氣好轉,但只能靜等機會,自己發動的事不會成功。害我一夜沒睡好。(1957.8.4)

那女巫作家在3個月前曾經預言這一切,靈驗得可怕。但算命向來是「說好不靈說壞靈」的。Interpretation的偏差也有關係。(1957.10.24)

有一天我翻到批的命書,上面說我要到1963(!)年才交運(以前我記錯了以為1960),你想豈不等死人?「文章憎命達」那種酸腐的話,應用到自己頭上就只覺得辛酸了。(1955.12.18)

附記:牙牌占卜歷史

牙牌又名「宣和牌」、「骨牌」,歐洲人到十八世紀才知道有dominoes,還以為是義大利人發明,其實中國早有文獻記載。它相傳始於西元 1102年(宋宣和二年),據陳元龍《格致鏡原》卷六十引《諸事音考》所載,當年「有臣上疏設牙牌三十二扇,共記二百二十七點,以按星辰布列之位」,其設計實法天、地、人及倫理庶物。俞樾《茶香室三鈔》卷二十二《骰子》一則,引陸遊《老學庵筆記》為據,猜測骨牌可能始於敘州「徼外蠻峒中人」的骰子戲,亦可聊備一說。尚秉和《歷代社會風俗事物考》卷四十介紹牙牌的用法:一為賭博,稱「推牌九」、「打天九」、「頂牛」;二是卜筮,名為「牙牌神術」。其實不論中外,占卜和賭博都有千絲萬縷的關係,例如西洋的撲克,就是簡化了的塔羅(可參考 P. D. Ouspensky,‟The Symbolism of the Tarot,A New Model of the Universe”),而中國的六博則是模仿式占(參看李零《卜賭同源》,見《中國方術續考》),所以打天九的牙牌同時用作問前程的卜具,本來就是理所當然的。明人謝在杭《五雜俎》卷六曾提及骨牌,但只說它是流行博戲,並未說它可卜卦。大約直到清末,我們才見有所謂「牙牌數」的文獻記載,可見這卜法該始於清代,到近幾十年才息微。

(初載南方週末二OO九年二月五日;另見馮睎乾新浪博客二OO九年八月四日)

星期一, 12月 06, 2010

情不知所起,一往情深……

情不知所起,一往情深……

崑曲〈驚夢〉,男主角柳夢梅,凄美的愛,六百年前的浮生。這是崑曲經典折子戲,是小生都會,是票友都熟,聽上幾百遍仍覺有餘味。這柳夢梅附了張軍的體,借他的身還魂。他端坐在「花雅堂」,平心靜氣,這是他自己的天地,夜了,在這古色古香的屋裏上演着悲歡離合,做的是重複的夢,一遍遍地,沒不耐煩,卻越發地愛了。

撰文:鞠白玉
部份圖片由被訪者提供


我的視線無法從他的手上移開,那是一雙晶瑩剔透的玉琢般的手,指尖輕盈,隨着他的話語,在空氣中擺動。此刻他穿的是現代人模樣,卻是人想像中的古典相。星眸皓齒的美男人,跨過幾百年的時光。生自上海青浦區的農家孩子,幾經打磨,顯出了貴氣。

12歲考上海戲曲學校,拿着一把二胡去考演奏班。考官不要他,他沮喪地從考場出來,老師說:你再問父母要一塊錢吧!再報名去考演員試試。

一塊錢決定了他往後的命。考官說這小子賣相不錯,他心裏高興着,兩萬多個考生裏他那麼幸運地入選了。其實此刻才過了一關,還有多少個關口要闖過,吃戲曲的飯,得忍身體的痛,能禁得起捧也得承得起落,還得耐得住貧。

戲校練功要吃的苦自不必說,每個戲曲演員從年少時起都是淚汗交織着過來。現在他回上海戲曲學校講課,看着那群 10歲男童,穿着藍色練功服,白球鞋,清一色的小光頭,下了課都是瘸着腿,走路一拐拐地忍着痛。那就是從前的他。

「不舒服?不舒服就對了。要的就是這個不舒服。」殘酷的功課,是煉鐵一般的意志。可是唱的曲段,卻要他必須養出一顆柔軟的心。這太艱難,但是不得不。
張軍想了又想,笑了又笑:「命運就像是自己往前滾,不由人控制的。我天生吃這行當裏的飯,別無選擇了。」

這就是湯顯祖開篇那句:情不知所起,一往情深。

 

崑曲之美近些年才又再有人賞識,有諸如白先勇那樣的癡戲之人全力推動着,也有這些演員斷然不肯放棄的緣故。但張軍是當過逃兵的。

逃了又回來



■某程度上,他不愛走舊路。在譚盾的歌劇《馬可.波羅》中,就滲透了崑曲的舞台技巧。

「崑曲一演,滿台都是真功夫,真功夫後面是演員多少年才能練就的?但是那些年裏,不看門道看熱鬧的人也沒有。200人的劇場裏,最多幾十人,最少的時候,台下只有三個人。」演戲的人,心漸漸凉了。看那些流行歌手,唱響一句滿堂喝采,怎麼戲校的十幾年功卻博不過一首流行歌呢。他和同學去上海灘的Pub唱歌,越唱越紅,鮮花掌聲和鈔票都那麼易得,還怎麼有心回戲臺去忍受冷清。他老師照樣認真給他講崑曲,也從未說過勸他回來的話。他在外面的時髦場所跑完場,回去跟着老師學唱〈迎像哭像〉,見老師一板一眼,他心裏酸。

97年艾回唱片相中了他的流行組合,提出 10年的合約,這時崑曲界卻給了他一個機會,出演21小時55折的全本《牡丹亭》。這根本不是兩難的選擇,他定是選崑曲。他的老師這時才對他說:「慾望這東西,堅強的人掌控它,軟弱的人被它耍。」十年崑曲生涯,他該知道崑曲對他來說意味着甚麼,那是血液裏的東西。

不等老天賞



■早於02年,已與日本歌舞伎藝人市川笑也合作一齣「混種」《牡丹亭》。

練了一年全本戲,每句唱詞爛熟於心,卻接到指令,該戲不能上演。他說從前練功是身上苦,這一刻卻是心裏苦。成不成「角兒」都是老天賞的。古往今來的戲曲界名伶,都是自己吃苦努力,然後就等着天意和造化。天意造化不青睞,他自己就想起以前在流行樂界當歌手,那都是量體裁衣,專人打造,職業團隊精心炮製出來的。想成名就得有觀眾,他帶着同行專去高校裏演崑曲,免費的,義務的。「不懂就講給他們聽啊!」第一天進場的時候,大學禮堂裏坐着幾十人,待他離場時,有 2,500個學生在鼓掌。「從前聽老師說過,一講崑曲,學生就翻牆跑掉了。」崑曲進高校,張軍一講就講了十年。曲終人散了,他相信那些學生以後就是能進崑曲劇場凝心賞樂的人。

今年,崑曲《牡丹亭》在上海朱家角古鎮的祠堂院落裏實景演出,給上海的盛夏添了一抹古意。演出季的最後一天,亭子裏來了許多人,在寒風蕭瑟中看張軍演柳夢梅。聲音遠遠飄過來,人物一點點地入畫,進到主亭,多情的公子,演一場生離死別,湯顯祖筆下的情人,比莎士比亞的悲劇中人還動人心魄。一場驚夢醒了,觀眾席上的人,在曲終時,落下淚來。

怎就得耐清貧

張軍在歐洲看莎士比亞戲劇,昂貴的一張票,看的是幾世紀來的同幕戲。為何人家能一演再演百年不衰,怎麼自己癡迷的崑曲世界就得去耐那個清貧呢。他離開劇團,另起爐灶。戲曲界論資排輩,那些在行當裏掙一輩子臉的前輩,見他出去掛牌,開着這個「花雅堂」,有誠心為他擔着憂的,也有風凉話,怕他糟蹋戲。他唱得有名堂了,也有人心裏忿忿:幾時輪到他這小年輕的呀。

「花雅堂」在上海老洋房裏,票價貴,只有不到三十個座位,隔壁就是雪茄紅酒屋,像是一個私人地,他當這裏是他的家,來的人都是自己人。他們諳熟崑曲的要領,進這屋裏,就是穿梭六百年的遊園驚夢裏。

看那柳夢梅款款亮相,麗娘的聲聲哀嘆,崑曲的韻律,眼神,身段,演繹出來的精湛,是因為幾代人對崑曲的不離棄,結下這個果,還原了古典的美。他也愛創新,和流行天王,日本歌舞伎 Jazz鋼琴家同台表演。偏不想做「小眾」,百年的戲曲曾是過去人的流行文化,不該束縛起來。

老天爺賞飯吃,賞了張唱小生的臉。他扮古典相扮久了,神色就和常人不同,帶着幾分沉靜又有幾分艷。接物待人有板有眼,行當裏的規矩禮數都沒丟。跟他去看他的恩師,八十幾歲的老人,對他視如親子,在上海音樂學院旁的舊家屬樓裏,二人練聲,談戲,眼神裏都是交流的心意。這上海灘的紛雜裏,還能有人捧着杯清茶字字句句地琢磨着古詞的婉轉。

前輩耐得住的東西,他不見得能忍耐,比如清貧。但他改變了這局面。同輩逃離背棄的東西,他守住了,越守越覺得珍貴。這和少年時一塊錢交換來的機會不同,那時是懵懂,現在是清楚得很。

創造

 

以朱家角古意盎然的背景,來一齣園林實景《牡丹亭》,為這古老劇種,帶出點新趣味。

回歸



被認為海派包裝的「花雅堂」只有29個座,票價高達千多元。張軍認為,這觀賞方式,才是回歸崑曲的原生狀態。


張軍,崑曲藝術家,上海崑劇團副團長,從藝20餘年,工崑劇小生,人稱「崑曲王子」。師承蔡正仁,周志剛等大家,亦是俞振飛大師的再傳弟子。86年,擊敗2萬多對手,成為能進入上海戲校崑三班的60位幸運兒之一。在校8年,崑劇低迷,班裏8個小生就只留下張軍,畢業後曾轉唱 Hip Hop,24歲,謝絕了唱片公司邀請,選定崑曲的發展方向。




鞠白玉,
滿族女,
八十後,
達達主義者。







(原刊二0一0年十二月五日《蘋果日報》)

星期四, 12月 02, 2010

詩的小小窗口──戰敗的隱喻

詩的小小窗口──戰敗的隱喻
李敏勇

 
日本/安西冬街(1898~1965)

一隻蝴蝶朝向韃靼海峽靠過去了
(李敏勇譯)

二戰結束的六十五周年之際,想起安西冬街這首一行的短詩。以〈春〉為題的這首詩,以一隻蝴蝶和韃靼海峽構成視野,蝴蝶在飛行,但這樣的進行式並不能完成,因為極北的白令海峽一帶的韃靼海峽,在春天時節也是結冰狀態。不但從日本到韃靼海峽,距離遙遠,以蝴蝶的航程無法抵達。即使抵達,也無法存活。

蝴蝶是彩色的,春天也有繽紛的色彩,這都是生命的象徵。然而,韃靼海峽意味的極白色彩,也是冷洌的。生與死構成了視野的兩極。因而在太平洋戰爭時期,儘管軍國主義誇耀的戰爭論充塞,但詩人以詩行隱喻著戰敗的想像。詩人的真摯發言,在歷史的沖刷中,仍然光亮着。

(原刊二0一0年十二月二日《中國時報》)