注解‧普及‧提高

注解‧普及‧提高
陳原

馬克思在《路易‧波拿巴的霧月十八日》頭一節引用了這樣兩句活：

“Hic Rhodus, hic Salta!＂
（這裏是羅陀斯，就在遠裏跳舞吧！
這裏有玫瑰花，就在這裏跳舞吧！）注一

這兩句引語一看便知道有「典」可查，但是這典故，在我們東方人是較為不熟悉的。頭一句比較好辦，讀過《伊索寓言》的人，總會記得有這麼一個人，他愛吹牛皮，舉出許多證人為憑，硬說他有一次在羅陀斯作過一次精采的跳躍。於是聽眾對他說，你何必自次自擂呢，如果真有其事，這裏就是羅陀斯，你能跳就請跳一次吧！這小故事是說，吹牛是沒有用的，要拿事實來證明你的本領。可是第二句引語是什麼意思呢？為什麼忽然扯到玫瑰花身上呢？想來想去不得其解。近見俄文《科學社會主義小叢書》中所收的同一著作，有編者為廣大讀者加的一條注，才發現此話引自黑格爾的《法哲學》序言，是模仿《伊索寓吉》寫的，據說希臘文羅陀斯一字，是一小島的專名，此字本義卻是「玫瑰」云云。可知，第二句引語只是一種文字上的諧謔，並沒有什麼深意的。要不弄清這裏的含義，那麼，這第二句話就會變成「攔路虎」，有時甚或引導自己的腦筋往其他方面作枉然的猜測呢。

馬克思在他起草的《國際工人協會總委員會關於一八七一年法蘭西內戰的宣言》的第三節末尾一段有云：

「梯也爾的巴黎，正像科布倫茨城的亡命之徒是卡龍先生的法國一樣。」注二

句中梯也爾是大劊子手，這人人知道；卡龍是路易十六的財政總長，在一些人名辭典中也容易查到；只有科布倫茨城看來是有一段典故的，地名字典只能查到這個城座落何方、人口多少等等，不解決問題。有一種外文的本子卻有腳注云：

「科布倫茨城是德國的城市，十八世紀末資產階級革命時期法國反革命保皇黨流亡分子的中心。」

這條腳注給讀者解決了很大問題，句子的含義也更加明確了。由此想到，如果一些著名的作品，在出版為一般讀者而不是給專家閱讀的版本時，加上一些解釋事實、典故、背景等等的注解，真為讀者感激不盡的。這叫做普及工作，其實也是提高。

( 1961 )

注一：《路易‧波拿巴的霧月十八日》（即舊譯《拿破倫第三政變記》或《路易‧波拿巴政變記》）《馬克思恩格斯全集》第8卷，人民出版社1961年版，第125頁，並第660頁注的48。

注二：《法蘭西內戰》，人民出版社1961年版，第68頁。

（錄自陳原《書林漫步》第135-136頁，香港三聯書店一九七八年十月）

小鎮福金

小鎮福金
陳黎

我們這島嶼邊緣的小鎮福金，依山傍海，風景優美。雖然人口不多，但鎮民們很少人知道我的祖父是個醫生，一如很少人知道我的醫生祖父也是個小說家。

很少人知道我祖父是醫生的原因是：雖然這鎮上的人都知道他是個醫生，但他們卻不知道他是我的祖父。我祖父的診所在小鎮最大的一條街上，寫着「楊小兒科」四個字的招牌高掛在二樓窗外，幾十公尺外就可看到。左邊是小鎮最大的天使飯店（招牌的字用行草寫成，遠看像「大便飯店」），對面是小鎮另一個醫生的診所：「馬耳鼻咽喉科」。小鎮居民不知道楊醫師是我祖父的原因是：他們不知道他是我父親的父親。小鎮居民不知道他是我父親的父親的原因是：他們知道我父親有一個父親，是酒鬼兼賭鬼，喝了很多酒，欠了很多錢，然後不見了。好心的楊小兒科醫師讓我父親認他為養父，不時鼓勵他，幫助他，我父親生下我，楊小兒科楊醫師就成為我的養祖父。小鎮居民不知道楊醫師是我父親的養父，自然也不知道他是我的養祖父。

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我對我的醫生祖父的記憶大部分來自我離開小鎮前往北部大城讀大學前。我的父親與我住在離楊小兒科診所兼寓所幾百公尺處，但我不時會在不上課時到楊小兒科找看診完的我的楊祖父，聽他講故事。我的祖父是天生的小說家，故事源源不斷，他懸壺濟世之餘，常騎着他那台Vespa摩托車，四處蒐集民間故事，走訪人跡罕至的原住民部落，和老者閒談。他醫術不錯，態度親切，每個病人從進來看診到拿藥出去，時間都相當長，因為小鎮居民都知道他可以讓病人用精彩的故事抵付醫藥費。常常有人帶着全家大小一起來看病拿藥，連說了好幾個故事，直到賓主盡歡，欲罷不能，依依不捨道別。在我充滿愛心的祖父眼裏，每個病人都是等待關照的「小兒」，所以他除了替小孩看病，也替大孩、老孩看病。我祖父常說故事給我聽（有的還重複說過好幾遍，但每一次都加了一些新東西），卻很少看他發表作品。他總是說他正在寫，還沒寫完。

祖父告訴我，我們小鎮的名字本來不叫福金，而是叫「大巴塱」，是原住民語，意思為「白螃蟹」，因為昔日此地有許多白螃蟹。做為島上最早實施地方自治的鄉鎮之一，本鎮一向以長期選出悉屬右翼政黨的鎮長以及鎮民代表而知名全島，且是鎮上居民們最引為傲之事。但有一年，不知怎麼搞的，居然選出一位左翼思想濃厚的無黨籍鎮長，他一反過去右翼鎮長們由右到左的書寫方式，規定全鎮路標、門牌、店招、匾額……一律由左到右書寫。所以本來大家習慣用國語唸為「大巴塱」的鎮名，反方向書寫後，就被已徹底以右為先的鎮民們唸成「塱巴大」──啊，不好意思，聽起來有點那個……（你們都知道島上最多人說的方言裏「塱巴」指的是什麼！）這尷尬的鎮名，讓鎮上男女老幼都覺尷尬，特別是鎮上幾所學校的師生們。本來讀起來很有氣勢的「大巴塱國中」、「大巴塱國小」，現在寫出來變成「中國塱巴大」、「小國塱巴大」。很嚇人呢。鎮民代表會罷會要求更改鎮名，經全體鎮民（包括未成年者）投票後，選出大家覺得大吉大利的福金兩字為新鎮名。

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我曾問祖父可以不可以給我看他寫的小說稿，他嘆一口氣說都付之一炬了。幾年前小鎮大街傳出火警，總部就在診所斜對面的「福金消防大隊」救火不及，火舌從鄰舍延伸到診所院子，把他夾在舊病歷表間的一大疊小說稿都燒掉了。我沒看過他的小說稿，倒看過他手寫的病歷表。除了前面一頁病人姓名、出生年月日、住址等用中文填寫，其餘都是潦草難辨、密密麻麻的外國字母。我曾經很認真地在那一堆密碼中指認出最常出現的兩個字：Lao Sai。我查了鎮上圖書館裏所有的外語字典與醫學辭典，都找不到這個詞。一直到有一天我吃了太多小鎮西瓜田裏過量生產免費供應的新品種無子西瓜進而腹瀉後，我才恍然大悟原來說的是「漏塞」──拉肚子也。

比較起來，我的楊祖父覺得，「大巴塱」時代小鎮的消防隊效率反而高些。儘管當時只是小編制的「大巴塱消防小隊」，但一有情況，隊上所有消防車（也就是兩輛消防車），會即刻出動：一輛是消防隊長親自駕駛、載滿隊員的大消防車，一輛是副消防隊長駕駛的小消防車。已故的，令人尊敬的副消防隊長歐又得，是傳奇的原住民勇士，他駕駛的消防車就是他自己。他的性器非常長，出門時必須把它纏在腰上四、五圈以上。平日我們小鎮不管有無颱風，遇到大雨經常淹水，但一旦發生火災，急需噴水救火時，消防栓又往往故障或突然斷水，這時靈巧、機動的歐又得副消防隊長的消防車就派上用場了。只見他脫下衣服，把一圈一圈膨脹起來的水帶從身上解開，急速朝火勢最猛烈處噴灑。圍觀的鎮民們大聲叫好，主動排好隊，接駁把一瓶一瓶礦泉水或啤酒遞上，深怕他膀胱裏的水乾涸了。靠着這小而猛的消防車，「大巴塱」時代小鎮遭受的火災損失是全島各鄉鎮中最低的。

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小而猛可說是本鎮特色之一。祖父診所對面的「馬耳鼻咽喉科」，規模雖小，卻也活力四射。馬醫師覺得耳、鼻、咽喉相通，心理與生理也相通，所以他診所內全天播放音樂，藉由耳聽音樂，從精神面協助對身體的治療。他最喜歡讓病人聆賞的是他的遠房親戚，作曲家馬勒的交響樂。他跟大家解釋馬勒的音樂，說他的每一首交響曲就是一個「世界」，無所不包，混合着怪異、恐懼、諷刺、興奮、狂熱、喜樂等各種對立的情緒，錯綜糾結，而人只是呈現音樂的器皿，我們的身體不過是天地造化吹弄之器，在我們身體的小世界，在我們的耳鼻咽喉中，整個自然界都發而為聲。聽進馬勒的音樂，人的一切衝突、苦難、病痛，便不藥而癒，迎刃而解。古典音樂之外，他有時候也放〈牛犁歌〉。他說耳鼻咽喉相通，牛馬也相通，馬勒有益身心，牛犁歌也是。真是小而猛的微型綜合醫院。有一次一位七十歲、視力不佳的鎮民，誤拿「三秒膠」當眼藥水，導致右眼皮緊緊黏住，家人立即送他到鎮上唯一眼科「左眼科」急救，但老者堅決不進去，因為他認為這位據說是清朝明將左宗棠後裔的左眼科醫師，只會看左眼，不會治療右眼。家人只好帶他找馬醫師。馬醫師說得好，耳、鼻、咽喉和眼睛是相通的，找我沒錯。那一天，他特別播放海頓的神劇《創世紀》助診，當合唱團壯麗地唱出「上帝說，要有光，就有了光」一句時，馬耳鼻咽喉醫師正拿着薄薄的刀片，輕輕劃開老者的右眼皮，讓其重見光明。

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我的醫生祖父在我出外求學、工作的那幾年間，關閉了他的診所，只留下招牌，跑到秀姑巒溪口附近一個我們也不清楚的地方當隱士。他自然不知道我們小鎮鎮長在左派右派幾次輪替後，換了一位非左非右的洋派。我們的喬治富鎮長曾經負笈海外（據說是加勒比海一個前英國殖民地國家，跟我們一樣的海島小國），上任後對推動小鎮與世界接軌不遺餘力，發誓將小鎮建設成一個無污染、無暴力，具國際觀、後現代觀的觀光樂土。他鼓勵住在較偏遠地區的小鎮公務員與學校師生，捨汽車、摩托車，改騎山豬上班、上學。全鎮大街小巷劃滿了隨時可用的一格格「停豬位」。為了讓全世界更清楚看見小鎮福金，他綜合各種羅馬拼音系統，漢語、原住民語拼音法，列出幾個候選的英文譯名，經鎮民代表會熱烈討論表決後，決定採用Fuc-King這個名字，並且在與外界通聯的各重要衢道，廣設迎賓招商的中英文對照路標、招牌。最常見的是這樣的招牌：「歡迎你──來福金！／Welcome You-Come Fuc-King！」他主張招牌、標語要簡潔、有力，吸引人，而且琅琅上口。他發揮外語專長，親自擬定了主打的Slogan（也就是標語或口號之意）：「福金是天堂。來福金，安適你的身心！／Fuc-King is Paradise. Come Fuc-King and Get Relaxed!」果然大有效用。不但吸引了大批觀光客前來拍照留念，甚至還有不少人順手牽羊，把路標、招牌偷回去當紀念品，讓喬治富鎮長不時呼籲觀光客要手下留情。

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我們小而猛的鎮長最驚人之作是邀請來世界排名前十大的匹茲堡愛樂管弦樂團，到砂石車不停穿越的小鎮連綿西瓜田中，搭台舉行一場可以容納三萬人免費觀賞的露天音樂會。這是世界創舉！贊助全部經費，準備和喬治富鎮長合作把西瓜田變成黃金商圈的「滄海桑田土地開發公司」董事長如是說。全鎮居民都到場了，夾雜在眾多慕名而來的外地客中。當匹茲堡愛樂管弦樂團首席指揮利百代．林肯（咸信是熱愛自由的前美國總統林肯的嫡系子孫），緩緩舉起指揮棒，準備帶領一百二十位團員演奏柴可夫斯基《尤金．奧尼金》中的波蘭舞曲時，我們小而猛的鎮長忽然衝上台說：「等等，等等，我要代表小鎮福金頒發七彩石給大指揮家做禮物！」鎮長幕僚們好不容易把大石頭搬上又搬下台，利百代．林肯大師再次緩緩舉起指揮棒準備演奏，同樣小而猛的滄海桑田董事長又衝上台，說：「等等，等等，我要頒發小鎮最美麗的西瓜紅玫瑰石給大指揮家做禮物！但石頭太重，先放舞台下，來，我們跟鎮長合照一下……」哇，這是音樂會還是選舉造勢大會？真是世界創舉！

利百代．林肯大師第二首演奏的是柴可夫斯基的《一八一二年序曲》。當樂曲進行到砲聲出現的結尾段落，我們喬治富鎮長突然站起身來，右手一揚，舞台後方天空隨即爆出五顏六色一串串煙火，五分鐘，十分鐘，十五分鐘，一發強過一發……舞台上枯坐久久的團員們氣得紛紛離席，沒有人想要演奏原本排定的下一首柴可夫斯基的《悲愴交響曲》。一切已經夠悲愴了。拿着長長樂器的巴松管樂手，一邊走一邊唸着：「Fuck you, Fuc-King!」我們小而猛的鎮長看着高潮後噴精似升空四散的煙火，亢奮地說：「Fuc-King small town is great !」他的意思應該是：小鎮福金很屌，很棒！

（原刊二０一０年十二月廿九日《中國時報》）

馮睎乾：初評《小團圓》

（初刊於《萬象》，2009年7月號。這是足本。）

五月第一個週末，初夏的太陽在空中悠悠蕩蕩，我們幾個就靠着咖啡館的落地玻璃坐，有一搭沒一搭地聊着同一個話題──茶杯涼了，午後的時光也就流走了。意猶未盡地結帳後，又趕往附近的電影院看英格瑪．柏格曼（Ingmar Bergman）的《秋日奏鳴曲》（Hoestsonaten）。儘管是七十年代的老電影，但我們都是第一次看。不早不晚，簾幕就偏偏在我們坐下的那一秒鐘張開，令旁邊的比潔納罕不已，居然衝口而出：「怎麽我們一坐下簾幕便拉開了？」彷佛這是一種屬於「花地瑪聖母顯靈」之類的現象。我當時不禁詫異她那麽詫異，自己也詫異起這時間上看似尋常的巧合，但還來不及作出反應，電影已開始了。

張愛玲的《小團圓》也是七十年代的舊作，然而全世界卻是第一次看。觀眾欠缺得體的反應，大概是作者跑得太快了，即使讓時代多爬行三十幾年，追不上就是追不上。兔子要跟烏龜賽跑，贏了也是輸，一開始就註定是兔的悲劇。以我所見，讀者普遍懷着窺私眼光，把小說落實為傳記，又唯恐發言慢了不夠時髦，草草一覽便人云亦云起來。於是公眾意見就以接力方式，無心插柳卻快速形成一套權威價值──鬧着玩用「胡腔」演繹，就是「愛玲要寫自己也是好的，但就文學而論，小說的人太多丶情節太亂就不好了」──，議論紛紛，其實本無一物。這種不求甚解的閱讀，就如海德格爾（Martin Heidegger）所論，滋潤着日常的「閒扯」（das Gerede）：「流言與附和」（Weiter- und Nachreden）作為人們溝通的常態，不單賴「耳食」（das Hoerensagen）而存，也「滋養於粗讀」（Es speist sich aus dem Angelesenen）；然而「讀者憑其庸常的悟性，將永遠不能區分什麽是流言蜚語，什麽是持之有故且需要力求而得的真知灼見」（Das durchschnittliche Verstaendnis des Lesers wird nie entscheiden koennen, was urspruenglich geschoepft und errungen und was nachgeredet ist）[1]。閒扯不是書評，粗看也不是閱讀，得把此理默存於心，我們方可真正賞析《小團圓》。

強調「必也正名乎」的張愛玲，早在《紅樓夢魘》的自序中已說過有人不懂「張看」這題目，甚至「流言」的一語雙關，也「常疑心不知道人懂不懂」，只是「從來沒問過人」。人生的諷刺不會在死後便被豁免，所以《小團圓》也難逃被誤解的宿命。宋以朗在小說前言中節錄了宋淇一封信[2]：

我知道你的書名也是 ironical的，才子佳人小說中的男主角都中了狀元，然後三妻四妾個個貌美和順，心甘情願同他一起生活，所以是「大團圓」。現在這部小說裏的男主角是一個漢奸，最後躲了起來，個個同他好的女人都或被休，或困於情勢，或看穿了他為人，都同他分了手，結果只有一陣風光，連「小團圓」都談不上。

但張愛玲沒針對此點回應，也似乎從未解釋過書題。小說問世後，可能由於宋淇這段話，「《小團圓》顛覆大團圓」的說法便不脛而走，甚至連某些「張學」專家也認同了。我自己則較有保留。總括全書，小團圓看來就是小團圓，即使帶反諷意味，那也是微不足道的。

當然，要詮釋書名，必先考其所出，唯有源尋流溯，方可探驪得珠。張愛玲題書有一慣例，就是愛套用跟詩詞戲曲相關的現成語，既表明傳統文學跟她血脈相連，也暗示自己能為舊文化賦予新生命。例子很多：「傳奇」原指唐人新體小說及後來的戲曲；「餘韻」本是《桃花扇》出目；「秧歌」是農村傳統表演藝術；「相見歡」是詞牌；「連環套」是京戲劇碼；「金鎖記」是明人葉憲祖的傳奇；「浮花浪蕊」是詩詞常語；「惘然記」由李商隱《錦瑟》末句所啟發；「同學少年都不賤」改自杜甫《秋興》；「十八春」可能出於京劇《汾河灣》裏柳金花的念白「自從兒夫去投軍，離別已有十八春」；「多少恨」出李煜《望江南》的「多少恨，昨夜夢魂中」；甚至英文小說「Pink Tears」（即《怨女》英文版），也顯然化用了李煜《相見歡》中「胭脂淚」一語；最後，也不要忘記將出版的英文小說《雷峰塔》（The Fall of the Pagoda）──中文名由張愛玲自譯──，書題正是傳奇曲目（明人陳六龍及清人黃圖珌都先後寫過《雷峰塔》）。例子當然還是可以不斷數下去的，但這些暫時已經夠了。

可見她的取題原則，是從詩詞戲曲中取材，因應故事的背景丶情節，觸機而發，僅取字面大意，如十八春就是相識十八年丶秧歌就是農村故事等。我們要理解「小團圓」，就先要明白她如何理解它。雖然「除《四書》外，杜撰的太多」（賈寶玉語），但「小團圓」確實語有所本：它就是民間目連戲的一個出目。目連戲有很多版本，「小團圓」這出目可見於浙江新昌本丶紹興老本丶紹興定型本及安徽南陵本，並非任何版本皆有，如明人鄭之珍《目連救母勸善戲文》就稱這一出為「母子團圓」，不叫「小團圓」[3]。那麽目連戲的〈小團圓〉是怎樣呢？與張愛玲小說又如何相關？

現在先概述目連故事。話說富翁傅相與妻劉氏有一子喚羅蔔（即目連），傅相喜行善，臨歿時囑劉氏盟誓持齋，之後便由白鶴接引升天。未幾劉氏弟勸姊開葷，怕羅蔔阻撓，便遣他出外經商。至此故事便分開兩條主線：一方面敍述羅蔔在外的遭遇，穿插了〈思凡〉丶〈男吊〉丶〈女吊〉等著名摺子戲，另一方面則講劉氏不但背誓開葷，還要狗饅齋僧丶拆橋燒寺，為後來她被五管钂叉押往地獄埋下了伏筆。這時和合二仙便奉觀音命來點化羅蔔，勸他趕快回家，好阻止劉氏作惡；但羅蔔中途又遇盜被擄，幸得觀音打救，才安全抵家與母團圓──這一幕母子重逢，就是所謂「小團圓」了。但大家都知道──張愛玲亦然──目連救母的戲肉根本未到。整本目連戲其實有百多出，可連演數夜，由傅相升天到小團圓約佔全本的三分一，之後就是劉氏下地獄丶目連曆劫朝佛丶巡行十殿……一路到盂蘭大會，最後才演到骨肉夫妻團聚的〈大團圓〉（但有些版本卻在〈大團圓〉後別致地插入〈黃巢〉作結）。

認識這典故，就等於明白張愛玲說「小團圓」一語時的意向所指。依據《目連救母記》的脈絡，「小團圓」的意涵及指涉明顯不過，這裏可分三層表述。首先在字面上，狹義是專指母子重逢，跟小說相對應的，就是九莉與母親的四度小團圓（分別見第一丶第三及第十一章）；廣義而言就泛指重聚，即小說中與姑姑及之雍等人的離合。第二，以戲劇結構來說，小團圓是指一齣戲中間的小收煞，戲肉未出，大團圓還要更後（但不是說沒有）──所以觀眾還要耐心「等待」。第三，用來比擬人生，小團圓指短暫的安穩，然而在那小聚和結局之間，還有更大的磨難將要降臨，而這過渡期能做的，也不外乎「等待」那一連串恐怖的「考驗」而已。在小說一頭一尾，作者都刻意說着類似的話：

考試的夢倒是常做，總是噩夢。

大考的早晨，那慘澹的心情大概只有軍隊作戰前的黎明可以比擬，像《斯巴達克斯》裏奴隸起義的叛軍在晨霧中遙望羅馬大軍擺陣，所有的戰爭片中最恐怖的一幕，因為完全是等待。

這裏的「考試」丶「等待」是句眼，也是通部的關鍵，跟我所考的意思全然吻合。

邵之雍那段愛情固然吃緊，但「骨肉重逢」才是「小團圓」的第一義──如果我的考證不謬，張愛玲也必然是這樣理解。所以我說，九莉丶蕊秋的母女故事才是主線，而所謂「反諷才子佳人」或「顛覆大團圓」，按題目來說都是不相干的。即使計篇幅，邵之雍的事也僅占約四分一，所以張愛玲這樣說[4]：

趕寫《小團圓》的動機之一是朱西甯來信說他根據胡蘭成的話動手寫我的傳記，我回了封短信說我近年來儘量de-personalize讀者對我的印象，希望他不要寫。當然不會生效，但是這篇小說的內容有一半以上也都不相干。

至於她一心想寫的，用她自己的話，就是「過去的事」[5]，包括她「祖父母與母親的事」[6]，當然也有「愛情故事」[7]。而按照「小團圓」這題目，再加上她大篇幅的重溫家庭往事，我相信「親人」才是整部書的靈魂。大膽一點猜，目連戲本是中元節用來祭亡靈的，那麽她寫作《小團圓》時，是否也在有意無意間追悼着自己打掉的骨肉呢？

「正名」的小考證到此為止，最後補充一事。我曾把上述意見寄給宋以朗先生過目，他很快便從張愛玲的手稿中整理出以下幾段文字：

我在改寫《小團圓》。我一直覺得我母親如果一靈不昧，會寧願寫她，即使不加以美化，而不願被遺忘[8]。

我是竹節運，幼年四年一期，全憑我母親的去來分界。四期後又有五年的一期，期末港戰歸來與我姑姑團聚作結，幾度小團圓[9]。

有一處山石上刻着三個大字，不記得是個什麽地名了，反正是更使人覺到這地方的戲劇性，彷佛應當有些打扮得像花蝴蝶似的唱戲的，在這裏狹路相逢一場惡鬥，或者是「小團圓」，骨肉巧遇，一同上山落草[10]。

儘管三條文字都沒直接解釋小說名稱，但卻在不同角度支援了我的論證。第一條是張愛玲自述寫作意圖，表明母親的故事非寫不可。第二條則說明她如何運用「小團圓」一詞，而這又與「竹節運」相提並論──所謂「竹節運」，依據〈中國人的宗教〉裏的說法，就是「一截太平日子間着一劫，直到永遠」──，與我上面說的「短暫安穩後的磨難」吻合。第三條最要緊，因為「小團圓」帶引號，足證它另有出處。綜合來看，這三則補充資料都與我的考證結果相符。據宋先生所說，最後一段摘自《異鄉記》，那大概寫於一九四六至一九五二年間，是「小團圓」見於現存手稿的最早例子。

接下來的，是小說總評。《小團圓》本身是小說，不是自傳；該賞論的，理應是作者如何形構出人生在文藝中的「擬象」（mimesis），而非一味探究所影射的真人實事。把作者慘澹經營的嚴肅文學，化約為有佐談資的八卦傳記，好供茶餘飯後的扯淡；或回避一切幽微的文字丶曲折的佈局，而僅着意於露骨的情節丶俏皮的警句，貪圖便宜的快感──這種「粗讀」現象，不單是對文學作者的一大諷刺（張愛玲在〈《海上花》譯後記〉提及的那個「《紅樓夢》民意測驗」可供對照），也導致了閱讀世界一場軟性淪陷。

自宋淇評過《小團圓》「第一丶二章太亂，有點像點名簿」後[11]，陳子善也說「出場人物太多，小說結構繁蕪叢雜」[12]，而批得最狠的，自然要數劉紹銘[13]：

如果《小團圓》不是「旗幟鮮明」的打着張愛玲的招牌，以小說看，這本屢見敗筆的書，實難終卷。[……]張愛玲巔峰時期的作品，如〈封鎖〉丶如〈金鎖記〉丶如〈傾城之戀〉，文字肌理綿密，意象豐盈。宋淇看出《小團圓》雜亂無章，因指出「荒木那一段可以刪去，根本沒有作用」。（我們現在看到的《小團圓》，作者沒有刪此段。）《傳奇》時代的張愛玲，佈局鋪排的草蛇灰線，多能首尾呼應，少見十三不搭的局面。《小團圓》出現了「根本沒有作用」的段落，可見結構之鬆散。其實書中應該刪去的，何止一段。《小團圓》的敍述語言，比起成名作中的珠玉，顯得血脈失調。

一般人懶得細想細讀，既然有人說過，便姑且當是真的。到開始讀頭三章，只見什麽茹璧劍妮二嬸三姑老七項八韓媽大爺碧桃鄧升，絮絮叨叨令人頭昏腦脹，恨不得把半部書撕掉而後快，這時想起劉教授毫無保留的批評，立刻便引為知己，彷佛可以安心地不喜歡《小團圓》了。（儘管買了也不後悔）

但如果小說真這樣壞，那麽張愛玲的文學天才便很值得懷疑了。她自己說：

《小團圓》因為醞釀得實在太久了，寫得非常快，倒已經寫完了。當然要多擱些天，預備改，不然又遺患無窮[14]。

《小團圓》好幾處需要補寫──小說不改，顯然是從前的事了──我乘着寫不出，懶散了好幾天，馬上不頭昏了[15]。

《小團圓》還在補寫，當然又是發現需要修補的地方越來越多[16]。

據此我們知道兩個客觀事實：一，作者不斷修改，力臻完美；二，小說醞釀了很久。但究竟有多久？宋以朗在自己的博客網站[17]丶北大演講及很多媒體訪問中都明確披露了一個事實：張愛玲構思《小團圓》，可一路追溯到五十年代初，而兩部英文自傳體小說《易經》（The Book of Change）及《雷峯塔》（The Fall of the Pagoda）就是《小團圓》的創作藍本[18]。張愛玲要寫自傳的想法，其實可推得更早：一九四四年的〈童言無忌〉已半開玩笑地露出端倪，而同年的〈寫什麽〉亦表明文學創作該以生活的真實體驗作基礎。到一九七四的長文〈談看書〉，她說利用「實事」作文藝素材有兩個好處：一者，事實往往比小說更離奇丶更富深沉的戲劇性[19]；二者，實事本身有種「人生味」，更包含着「時代的質地」。這些看法到一九七六年完成《小團圓》時也沒有改變，她當時寫給宋淇說[20]：「我寫《小團圓》並不是為了發洩出氣，我一直認為最好的材料是你最深知的材料。」據此，我們知道張愛玲本人如何看《小團圓》：這部書是建立在她自認為對創作最有利丶「最好的材料」之上。總結三個事實：蘊釀廿年光景（時）丶運用自覺最好的材料（地）丶反覆修改稿子（人）。張愛玲當時已五十多歲，寫作資歷也夠深了，如果在這種天時丶地利丶人和一應俱全的條件下，寫出來的依然是本「結構繁蕪叢雜」丶「屢見敗筆的書」，那麽我們就不得不重估張愛玲的寫作天份了。十年辛苦不尋常，何況廿年？作者一片苦心，絕不能被草草抹殺。

《小團圓》的角色其實不算多，重看一遍便可記熟；更不能說亂，它連同學丶僕婢也各有面目，去向分明，如出場只有兩次的嚴明升也有「戲」（第43頁，第60-61頁）[21]，更帶出弟弟曾在她畫背上打橫杠子一事（第61及112頁），筆法極細。以下要詳論的，主要是小說的敍事藝術。張愛玲在《紅樓夢魘》序說，《紅樓夢》與《金瓶梅》「在我是一切的泉源，尤其《紅樓夢》。」但我認為兩書雖然要緊，卻不見得可以解釋《小團圓》所展示的一切高明的擬象技藝。頗為意外的，是書中有很多《聖經》典故，最明顯是說韓媽「像《舊約聖經》上的寡婦」（第89頁，典出《路得記》第二章），又稱《聖經》為「偉大的作品」，「有些神來之筆」（第180頁），足見西方經典對張愛玲來說，即使不是泉源，至少也是一口活井。例如小說以九莉快三十歲時開始，再倒敍轉入十八歲的大考清晨，中間長長的穿插與母親重聚的片段──淡淡寫來，輕輕插敍，其實全是伏筆──，再急轉直入港戰，這分明是賀拉斯在《詩藝》（De Arte Poetica）所謂的「直入中段」（in medias res），再接以回憶交代背景，敍事形式隱約地師承了西方的史詩傳統。

阿里士多德在《詩學》（Peri Poêtikês）第十章論悲劇，說「轉折的故事佈局」（hoi muthoi peplegmenoi）在劇情推演上要伴隨兩個元素：「逆轉」（peripeteia）及「省悟」（anagnôrisis）；第十一章說，「最好的省悟場面，都是跟劇情逆轉同時發生的」（kallistê de anagnôrisis, hotan hama peripeteiai genêtai）。這裏「省悟」所指的，是故事角色對自己身份或某人某物由無知到知曉的變化，由此而生出或愛或恨的關係。發展到現代文學，「省悟」大概便變成喬埃斯式的「頓悟」（epiphany）了。《小團圓》內，符合這類轉折佈局的例子很多，最令我驚喜的是第三丶第六章。其中兩次悠長的追憶，都由九莉的「省悟」觸發：前者是發現了蕊秋與簡煒的戀情（第68-69頁），後者是知悉蕊秋與範斯坦醫生的「交易」（第169-170頁）；然而伴隨「省悟」而來的「逆轉」，阿里士多德做夢也想不到，卻是體現於回憶活動的「時間－情節雙重逆轉」。我不認為這類「逆轉」丶「省悟」的同時並現，只是張愛玲無意寫來，當然也不覺得她刻意要暗寓阿氏理論，但小說的轉折佈局，肯定是在西方敍事的傳統形式內，既有繼承也有創新地鋪排出來的。

當然，中國古典小說對張愛玲的深遠影響是不必提的。韓邦慶《海上花》的獨特之處，在於作者所謂的「穿插藏閃之法」，其例言云：

一波未平，一波又起，或竟接連起十餘波，忽東忽西，忽南忽北，隨手敘來並無一事完，全部並無一絲掛漏；閱之覺其背面無文字處尚有許多文字，雖未明明敘出，而可以意會得之，此穿插之法也。劈空而來，使閱者茫然不解其如何緣故，急欲觀後文，而後文又舍而敘他事矣；及他事敘畢，再敘明其緣故，而其緣故仍未盡明，直至全體盡露，乃知前文所敘並無半個閑字，此藏閃之法也。

胡適在〈《海上花列傳》序〉中已說得很清楚，韓邦慶的穿插藏閃，原是為了把許多人物的不同故事打通，讓它們能同時發展。張愛玲寫《小團圓》也面對同一難題：如何串聯起許多生命中遇到的人物，並自然丶從容地佈置出各人的故事呢？我相信她的辦法，也就是化用穿插藏閃。但兩者有同有異。相異的，是《海上花》的敍事觀點會隨所「穿插」的人物而轉動，而《小團圓》則主要跟着九莉的敍事觀點推進，一切穿插藏閃都以她的回憶及視域作軸心。相同的，就是兩者皆如李漁所謂「針線綿密」，「前顧數折，後顧數折，顧前者欲其照映，顧後者便於埋伏」（《閒情偶寄》卷一），使書中一切人物事件皆前呼後應，做到無矛盾丶無掛漏的效果。

以《海上花》為例，第二回開頭，說趙樸齋遇到一個胖子，他划拳輸了，不允許倌人代酒；到第三回尾，才寫出那胖子叫羅子富，而第四回又再出現一次划拳輸了而不許代酒的場面──這自然是作者刻意為之的，即所謂「針線綿密」，讀者稍一打盹便會徹底錯過。有關韓邦慶的寫法，張愛玲在〈國語本《海上花》譯後記〉中早有評論：「其實《紅樓夢》已有，不過不這麽明顯（參看宋淇著《紅樓夢裏的病症》等文）。」我不妨舉個例：宋淇〈王熙鳳的不治之症〉一文，曾精細地解說曹雪芹如何用「逐漸透露法」，把熙鳳的病情分十三次或明或暗地勾勒出來[22]。這種高度含蓄的敍事藝術，不但在《小團圓》中俯拾即是，它更結合着西方現代主義文學慣見的時間跳躍丶意識流丶預敘法（prolepsis）等──瞧，這分明是承先啟後丶貫通中西的大手筆啊。

據說張愛玲喜歡波德賴爾（Charles Baudelaire）。在其名作〈契合〉（Correspondances）中，這法國詩人視世界為「象徵之林」（des forêts de symboles），天上映照人間，物質對應精神，色聲香味亦在「玄秘幽深的一體中」（une ténébreuse et profonde unité）混沌不分。如果真是「le style, c'est l'homme」（文如其人），張必然也有類似的神秘思想，因為這種性情信念體現於文本之上，就成為那層出不窮的互文指涉及千里伏筆了。小說中或明或暗地前後對應的例子極多，最明顯的，自然要數一首一尾都出現的「日記」（第15丶277頁）丶關於大考噩夢及戰爭那兩段話（第15丶283頁）。現在不妨再舉些例子說明。第三章，緒哥哥來訪，一塊兒坐在小洋台上，楚娣遞給他毛巾拭汗（第92頁）；第十一章，緒哥哥已婚，剛從台灣回來，向九莉說那兒「好熱」，然後作者寫他「搖搖頭，彷佛正要用手巾把子擦汗，像從前在外面奔走了一天之後，回到黑暗的小洋台上。又是他們三人坐談，什麽也沒有改變」（第191頁）。這個用毛巾抹汗的小動作，相隔一百頁才再次閃現，作者若非對一切細節都了然於胸，若非刻意前後照映，試問又如何能夠寫出來？但評論者偏用「結構鬆散」來指稱這種高度微妙精密的寫法，未免對自己太殘忍了。「不遇盤根，安別利器？」嚴滄浪實在說得好。

小說開始時，寫比比與同學互相抽問考試內容，一到自己回答，聲音「馬上變成單薄悲哀的小嗓子」（第16頁）；到第二章港戰爆發，比比要到急救站工作，作者寫她臨走時「說話嗓子又小了，單薄悲哀，像大考那天早上背書的時候一樣」（第51頁）。這兩處對照着看，明寫比比每在緊急關頭「嗓子變小」，實用曲筆寫她平時的膽大丶敢言都是靠不住的，這不就是戚蓼生所謂「絳樹兩歌丶黃華二牘」嗎？正因為寫得含蓄，更需要前呼後應來表明角色的一貫性。第二章末，比比與九莉戰後到中環石板街買布，作者說，「比比不信不掉色，蘸了點唾沫抹在布上一陣猛揉。九莉像給針戳了一下，攤販倒沒作聲」（第64頁），這裏沒解釋為什麽「九莉像給針戳了一下」。到第七章結尾，才說九莉被蚊子咬了，之雍便「用手指蘸了唾沫搽在她叮的包上，使她想起比比用手指蘸了唾沫，看土布掉不掉色」（第208頁）。寫得匪夷所思，神秘地結合起文學預敘與人生預感，奇文！

第一章，記九莉十八歲時對劍妮說「我不看報，看報只看電影廣告」（第20頁）；第二章，近代史她總讀不進腦，因為「越到近代越沒有故事性，越接近報紙。報上的時事不但一片灰色，枯燥乏味，而且她總不大相信，覺得另有內幕」（第45頁）；第三章回憶，倒敍她九歲時（第76頁）：

楚娣有一天說某某人做官了，蕊秋失笑道：「現在怎麽還說做官，現在都是公僕了。」九莉聽了也差點笑出聲來。她已經不相信報紙了。

這時讀者才總算明白九莉不看報的因由。同章五十二頁後，記九莉十七歲考上英國大學，若歐戰爆發便不能成行，但她「這樣着急，也還是不肯看報」（第128頁）。同一件事，看似瑣碎不過，作者卻提了四次，然而每次都像閒話家常，絲毫不想觸動讀者神經──最後也求仁得仁，被大多數讀者忽畧──，那卻是為了什麽呢？其實九莉對報紙的排斥，指向她內心一個特殊狀態：不相信現象，覺得被視為理所當然的世事背後，還有些大家看不透丶摸不着的真實，彷佛哲學家所謂的「物自身」（Ding an sich）。這想法其實穿透了九莉整個生命，但張愛玲就是不要你媽媽虎虎便洞悉她。再細心點的讀者，也許還會記起作者在〈年輕的時候〉已說：「看報，吸收政府的宣傳，是為國家盡責任。」

第二章，比比告訴九莉：「婀墜說沒有愛情這樣東西，不過習慣了一個男人就是了」（第50頁），伏下第十二章中九莉的內心獨白：「難道真是習慣成自然？人是『習慣的動物』，那這是動物多於習慣了」（第266頁）。第十一章開首，寫舅舅一家對九莉不滿（第244頁），遙遙映照着第一章中，記九莉寫卞家而令他們氣憤的事（第28頁），儘管相隔216頁，但作者寫來完全一致，連這種細節也未嘗掉以輕心。第一章蕊秋來港，九莉見她「幾個星期下來，不聽見說動身，也有點奇怪起來」（第31頁），作者就只輕描淡寫一句，點到即止，到六頁後才揭曉因由：原來是蕊秋將要投奔其「歸宿」（新加坡的勞以德，見第34頁），所以「乘此多玩幾天，最後一次了，所以還不走」（第37頁）。同章，寫蕊秋隨便吐出一句：「你們盛家的事！連自己兄弟姊妹還打官司呢」（第34頁），讀者都不知道所謂何事，要到第三章才由楚娣交代（第93頁）。第三章，九莉無端害怕「自己活不到戀愛結婚的年齡」（第81頁）；十九頁後再有旁白：「不知道為什麽，十八歲異常渺茫，像隔着座大山，過不去，看不見」（第100頁）。然而十八歲究竟有何渺茫？作者只信筆敘來，旋即另接他事，引人懸念，直到三十頁後才明明白白地告訴讀者：原來九莉在十七歲患上傷寒，徘徊生死邊緣（第130頁）。這時我們回過頭來，才明白前面一句「閒話」其實大有文章。這一章又記九莉患上傷寒，蕊秋忽然氣憤說：「反正你活着就是害人！像你這樣只能讓你自生自滅」（第130頁）；到第六章讀者方明白，原來蕊秋為了醫藥費，不惜犧牲自己搭上主診醫生（第169頁），故當時才怒駡九莉。諸如此類的伏筆很多，往往輕得不留痕跡，卻預示了後文一些重要情節，筆法之精細，一如脂評所謂「隨筆便出，得隙便入」（見甲戌本第五回眉批）。宋淇儘管是紅學家，但他僅花三天速讀一遍，也難怪看不出這種承襲自曹雪芹的寫法。但要張愛玲硬着頭皮，提示老朋友把「自己的文章」當《紅樓夢》細讀，向來自愧「夫人不言，言必有失」的她是無論如何也做不出的。

一開始的倒敍法，已告訴讀者《小團圓》是部回憶錄，然而作者卻先後四處反覆知會我們，九莉的記性可能很糟糕。第一處：大考的早上，九莉跟比比說自己「連筆記都記不全」（第16頁）。第二處：教務長蜜斯程以往曾跟蕊秋「沒話找話說，取笑九莉丟三拉四」，還揑着喉嚨學九莉說「我忘了」（第23頁）。第三處：九莉到防空站工作，卻總是忘了記錄飛機來的時間（第55頁）。第四處：九莉曾先後看過某愛情小說兩次，但兩次都莫名其妙忘記結局，這時作者寫道：「會兩次忘了結局，似乎是那神秘的憧憬太強有力了，所以看到後來感到失望」（第81頁） 。至此我們終於恍然大悟：作者多次說九莉「丟三拉四」，並非要在生理學的層面上，說明九莉大腦中的海馬體受損，以致陳述性記憶出現障礙，而是要委婉地告訴讀者，九莉往往由於某種心理因素，而下意識地把事情排除於記憶之外。所以第四處不但解釋了前三處，更點出一個關乎整部「回憶錄」意義的重要事實：九莉的健忘其實指向一種錯綜複雜的心理狀態及人生處境。讀者這時回頭一看（如果記得的話），就會明白第一處所謂「連筆記都記不全」，是因為她不喜歡近代史，而不喜歡近代史的理由，就是它太接近政府用來宣傳和洗腦的報紙（第45頁）；而第二處之所以忘了記錄時間，是因為她根本不相信飛機轟炸會有規律，所以便自動排除在意識之外。同一件事的四度藏閃，橫跨六十五頁而先後照映，正是「草蛇灰線，伏脈千里」，看不出這竅妙顯然是讀者自己的問題。

第四章，九莉正與之雍熱戀，被一種羅曼蒂克的氣氛包圍。為了表達九莉的自我陶醉，作者在第146頁中先後穿插了三處「昏黃色」的鏡頭：

昏黃的燈下，她在沙發靠背上別過頭來微笑望着他。「你喝醉了。」

[……]

「我現在不想結婚。過幾年我會去找你。」她不便說等戰後，他逃亡到邊遠的小城的時候，她會千山萬水的找了去，在昏黃的油燈影裏重逢。

[……]

臨走的時候他把她攔在門邊，一隻手臂撐在門上，孜孜的微笑着久久望着她。他正面比較橫寬，有點女人氣，而且是個市井的潑辣的女人。她不去看他，水遠山遙的微笑望到幾千裏外，也許還是那邊城燈下。

第一處是實景，第二丶三處是想像──但其實第一處的實景也是要烘托出之後兩處的想像。這昏黃色畫面在同一頁上已閃現了三次（如果連這點也看不出，那麽還是不讀這本書比較好），之後在講述之雍出走前夕的第八章，水遠山遙地相隔了七十七頁，九莉又在同一樣的昏黃燈光中瞥見殘酷的現實（第223頁）：

他睡着了。她望着他的臉，黃黯的燈光中，是她不喜歡的正面。

至此，幻想與現實便在同樣昏黃的燈光下形成強烈對照，而那「昏黃色」也成為人生的諷刺了。這是何其計算精密的寫法！但當我們頭上的燈泡都叮一聲點亮後，以為散場了，張愛玲才告訴你好戲尚在後頭：那是在關鍵的第十章，九莉要之雍在她與小康小姐之間選擇時，作者用一整段的篇幅來營造「最鮮明的正黃色」的畫面（第238頁）：

城外菜花正開着，最鮮明的正黃色，直伸展到天邊。因為地勢扁平，望過去並不很廣闊，而是一條黃帶子，沒有盡頭。晴天，相形之下天色也給逼成了極淡的淺藍。她對色彩無饜的欲望這才滿足了，比香港滿山的杜鵑花映着碧藍的海還要廣大，也更「照眼明。」連偶然飄來的糞味都不難聞，不然還當是狂想。

由羅曼蒂克的昏黃，到充滿反諷的昏黃，最後到真實被完全揭示時的鮮黃，先後藏閃五次。鮮明綿密的意象，配合着劇情變化，一波接一波地在九十二頁間挨次展現──要理解《小團圓》的精細脈絡，我們其實不單要用心地讀，還要像賞畫般留神地「看」。

宋以朗在其「張愛玲博客」中貼過一篇〈《小團圓》自序？〉[23]：

（張愛玲筆記本） 《小團圓》序：帶讀者進──不是人未到過的境界，而是人未道出過的境界。所以更需要傳統化外表，而非晦澀或故作高深。

自序當然是不存在的，但要考出她想說什麽也並非不可能。眼銳的讀者都知道，〈談看書〉下半部所說的，分明就是《小團圓》的創作理念。筆記的上半截──「《小團圓》序：帶讀者進──不是人未到過的境界，而是人未道出過的境界。」──其實在〈談看書〉已呼之欲出：

實生活裏其實很少黑白分明，但也不一定是灰色，大都是椒鹽式。好的文藝裏，是非黑白不是沒有，而是包含在整個的效果內，不可分的。讀者的感受中就有判斷。題材也有是很普通的事，而能道人所未道，看了使人想着：「是這樣的。」再不然是很少見的事，而使人看過之後會悄然說：「是有這樣的。」我覺得文藝溝通心靈的作用不外這兩種。二者都是在人類經驗的邊疆上開發探索，邊疆上有它自己的法律。

至於筆記下半截所謂的「傳統化外表」又指什麽呢？《小團圓》為自傳體小說，材料是富人生味及傳奇性的實事，而形式就該回歸中國古典小說的含蓄傳統，讓讀者自己用「眼睛去拌和」──即憑記憶去串連丶重構──書中各個零碎閃藏的畫面，好領會那種如在目前丶又帶點「渾渾噩噩」的人生味：

含蓄的效果最能表現日常生活的一種渾渾噩噩，許多怪人怪事或慘狀都「習慣成自然」，出之於家常的口吻，所以讀者沒有牛鬼蛇神「遊貧民窟」（slumming）的感覺。

但是含蓄最大的功能是讓讀者自己下結論，像密點印象派圖畫，整幅只用紅藍黃三原色密點，留給觀者的眼睛去拌和，特別鮮亮有光彩。這一派有一幅法國名題作《賽船》，畫二男一女，世紀末裝束，在花棚下午餐，背景中河上有人劃小船競渡，每次看見總覺得畫上是昨天的事，其實也並沒有類似的回憶。此外這一派無論畫的房屋街道，都有「當前」（immediacy）的感覺。我想除了因為顏色是現拌的，特別新鮮，還有我們自己眼睛剛做了這攪拌的工作，所以產生一種錯覺，恍惚是剛發生的事。看書也是一樣，自己體會出來的書中情事格外生動，沒有古今中外的間隔。

文藝從來都是人生的再現。當前之境如隔着模糊的鏡，看上去總使人惘然，唯有事後的追憶丶敍述方令真實漸次顯露，然後我們都錯愕萬分。因此《小團圓》是在「模擬現實」的文藝原則下，具有邏輯必然性地採取「穿插藏閃」這種含蓄敍事法的：先以伏筆若隱若現的表出現實──它最後通常都顯得「恐怖」── 某一個橫切面，隨後才緩緩透出另一面，借懸疑來挑起恐懼，直至最後才藉自己或他人的憶述而全體盡露，帶來「震驚」的效果。這個「隱現－回憶－揭示」的三重結構，不單界定了小說的敍事形式，其實也設定了我們的閱讀方法。所以這是一部徹頭徹尾的「記憶之書」，善忘的現代讀者註定只能開卷興歎。

那天看《秋日奏鳴曲》，散場後大家都出奇的沉默──當然也是電影兩母女血淋淋的表白太盪氣迴腸了，但大家憋在嘴裏的話，其實都有點心照不宣。片子開場，是一位多年來為事業而周遊列國的鋼琴家母親，與從小便遭她冷落的女兒久別重逢；然後柏格曼就藉着一幕幕不留情面的對話，坦蕩蕩地揭露母女間的疏離及愛憎，結果她們的小團圓並沒帶來公式的喜悅，卻只有徹骨的悲涼。回心一想，簾幕在我們坐下的一刻拉開便顯得順理成章起來：因為方才消磨了整個下午的話題，湊巧就是《小團圓》，而其中說之不盡的，竟又是九莉丶蕊秋的母女關係──噢，原來是柏格曼想加入討論。幾日後我偶然在〈國語本《海上花》譯後記〉中讀到一句：

沒有人嫌李商隱的詩或是英格瑪•柏格曼的影片太晦。

向來只知道張愛玲愛李商隱，卻從沒留心她原來也看柏格曼。

（二ＯＯ九年五月廿六日馮睎乾書於香港豹變堂）

注：
[1]海德格爾《存在與時間》（Sein und Zeit），§35。
[2]宋淇一九七六年四月廿八日致張愛玲書。但揣摩信中所言及對照前後的書信往來，我覺得日期可能寫錯了，理應是三月廿八日才對。待考。
[3]所謂老本丶定型本，可參考徐斯年〈漫談紹興目連戲〉，見徐宏圖丶王秋桂（編）《浙江省目連戲資料彙編》，財團法人施合鄭民族文化基金會1994年版，頁342-361；至於各本目連戲出目的對比，可參考同書第481-513頁的附表。
[4]張愛玲一九七五年十月十六日致宋淇書。
[5]張愛玲一九七五年十一月六日致宋淇書。
[6]張愛玲一九七六年四月四日致宋淇書。
[7]張愛玲一九七六年一月廿五日致宋淇書。
[8]張愛玲一九七九年二月十一日致宋淇書。
[9]張愛玲一九九一年八月十三日致宋淇書。
[10]張愛玲《異鄉記》手稿第78頁。
[11]宋淇一九七六年四月廿八日致張愛玲書。此書日期問題，見注二。
[12]〈張愛玲：與讀者再次「團圓」〉，新華網，二ＯＯ九年三月廿六日。互聯網：http://www.gs.xinhua.org/xinqingyz/2009-03/26/content_16065576.htm。
[13]劉紹銘，〈小團未圓〉，《明報》，二○○九年三月十六日。
[14]張愛玲一九七五年九月十八日致宋淇書。
[15]張愛玲一九七五年十月十六日致宋淇書。
[16]張愛玲一九七五年十二月廿一日致宋淇書。
[17]互聯網：http://zonaeuropa.com/culture/c20090419_1.htm#025，2009.5.14
[18]《小團圓》的漫長創作過程，令我們想起兩部風格迥異的自傳體小說：普魯斯特（Marcel Proust）《追憶似水年華》（À la recherche du temps perdu）及喬埃斯（James Joyce）《年輕藝術家肖像》（A Portrait of the Artist as a Young Man）。像《小團圓》一樣，兩部巨着都經作者反覆思量丶實驗，《追憶似水年華》以《讓．桑德伊》（Jean Santeuil）為寫作預習，而《年輕藝術家肖像》的前身就是《Stephen Hero》。
[19]〈談看書〉一開始，便引用法國女歷史學家佩奴德（Regine Pernoud）的一句：「事實比虛構的故事有更深沉的戲劇性，向來如此。」下半篇又引用西諺「真事比小說還要奇怪」－－我想她是指「Truth is stranger than fiction」。其實這西諺始於拜倫（Byron）的《唐璜》（Don Juan）：「'Tis strange — but true; for truth is always strange; /Stranger than fiction」（cant. xiv, st. 101），其意思則早見於莎士比亞《第十二夜》（Twelfth Night）的一句：「If this were played upon a stage now, I could condemn it as improbable fiction」（Act III, scene 4）。當然，我這裏只是順帶一提，也不是苛求張愛玲要去考證出處。
[20]張愛玲一九七六年四月四日致宋淇書。
[21]《小團圓》，北京十月文藝出版社2009年版。全文所引頁碼，皆以此本為准。
[22]宋淇，〈王熙鳳的不治之症〉，《紅樓夢識要》，北京：中國書店2000年版，第226-243頁。
[23]〈《小團圓》自序?〉，第二句本來中英夾雜，上文是宋以朗潤飾過的版本，博客中下附張愛玲筆記的掃瞄圖片。可參考互聯網：http://zonaeuropa.com/culture/c20090419_1.htm#025，2009.5.14。

（馮睎乾新浪博客二ＯＯ九年八月四日）

張愛玲的牙牌簽

張愛玲的牙牌簽
馮睎乾

在《私語張愛玲》中，宋淇先生說自己曾有一部牙牌簽書，深得張愛玲歡心，大凡「出書、出門、求吉凶都要借重它」，惜在搬家時遺失了。占卜問卦這類無傷大雅的小迷信，由殷墟甲骨──且不論那尚待專家解讀的昌樂獸骨──開始已在中國人腦裏浸了幾千年，也算是我們「有系統的宇宙觀的一部分」了（語見《中國人的宗教》）。至於祖師奶奶本人對此玩意兒究竟有多信賴，我們不妨參考一下她在1955年11月20日從美國寫給宋淇太太鄺文美的信：

昨天晚上我起了個課──雖然我對它的信心起了動搖，它究竟有八九成靈驗。問的是今年陰曆年內運氣可會好轉。得到「上上，上上，中下」「一帆風順即時揚，穩渡鯨川萬里航。」課上屢說退休，你看了不要吃驚。兩三年前我也起到這一課，也是問流年運氣，也並未退休。它不過是說我在待人接物方面須要自知藏拙而已。這課書真是我的一個知己。

「這課書」指的正是牙牌書，原文稍後再講，但由此可見，張自己也有一部簽書，而且懂得起課。藏於宋家的足本「張愛玲語錄」中還有這麼一條：「我把這本Coronet當作聖經似的──永遠有一本這樣的書，前一陣是那本起課的書。」你可能很好奇，Coronet是哪位文學大師的經典之作，值得連祖師奶奶都奉為「聖經」呢？現實可能很反高潮：那只是美國當時一本綜合性雜誌，類似《讀者文摘》，張愛玲視為「聖經」的，不過是其中關於治痘痘的美容文章而已。至於所謂「起課的書」，自然就是現在談的牙牌簽書了。宋家的牙牌書雖已丟失，但張愛玲當年求得的簽文，仍日以繼夜地悠悠安躺在一個不起眼的盒內。我有幸得張愛玲遺產管理人宋以朗先生（即宋淇先生之子）首肯，得以在多個百無聊賴的星期天下午，飽覽一幅幅泛黃的半世紀前的簽文。遙想當年，這些跟她前途息息相關，卻惱人地像霧像花的預言詩句必定令她忐忑不安、心如懸旌，然而五十年過後，讀來也只仿佛在核對一張上世紀的彩票。

宋氏夫婦所藏的牙牌簽書，我估計是清末流行的岳慶山樵《新增牙牌靈數》。牙牌這玩意兒，至少該早在張愛玲讀《紅樓夢》第四十回「史太君兩宴大觀園金鴛鴦三宣牙牌令」時就已印入腦海。也許是這緣故，她後來才有興致試着玩吧。每次問卦，宋夫人鄺文美都會把問題連簽文用墨水筆書於一長十寸餘的紙條上，不記年月（只一張例外），卻偶有批註。現在宋家還保存着十九張這類小紙條，問題多涉及寫作及個人去留。由於沒日期記錄，簽文難以詮次，只能憑所寫的問題來估計其占卜年月。照張愛玲與宋鄺二人結誼的時間及問卜內容推測，她求籤當始於1952年秋，而以1955年赴美時告終。1952年，張愛玲以在港大恢復學業為由來港，9月註冊入學，同期得悉美國新聞處要聘請海明威《老人與海》的中譯者，便翻譯了華盛頓•歐文（Washington Irving）的《睡谷故事》（The Legend of Sleepy Hollow）應徵，得委員會一致贊許而獲聘。張與當時同在美新處工作的宋淇和鄺文美一見如故，從此成為莫逆。另一方面，經濟拮据的張正等待港大承諾給她的1000元獎學金，惜遲遲未有回音，令她倍感前路茫茫。恰巧炎櫻在日本來信，說會替張在當地謀職，並應允助她辦理出境手續，而由於炎櫻快要赴美定居，於是張在11月學期尚未結束時便匆匆離港，急赴東京。

就在這段日子，張愛玲先後卜了兩卦。求第一簽時，炎櫻還未來信，張愛玲可能惦念好友，便以牙牌叩其近況。鄺文美在此簽寫上：「問炎櫻事，時不知彼已乘船赴日」，原簽如下（凡簽文中的字詞框線，皆筆者所加，以示鄺文美的圈點）：

上上　上中　上上
名也有。利也有。百事吉。皆成就。
海舶兩頭高。飛篷駕六鼇。居中能禦使。何怕涉風濤。
解曰：功名富貴不由人。幸遇天公助爾成。後此聲名山嶽重。問君何以答皇仁。
斷曰：蒼松倚修竹。中露楓葉丹。莫嗟顏色改。花信此中探。首尾上上。中數亦得上中。故有探花之兆。

卦象顯然跟乘船涉海相關，鄺特別強調「時不知彼已乘船赴日」，分明旨在點出此簽的靈驗。這兒鄺文美又圈起「花信」二字，並注云：「船主求婚」，可知當時曾有船主向炎櫻求婚。這自然是事後補注的，但在此不妨留意兩點，好讓我們更瞭解這些簽文的史料價值：其一，旁注往往提供了線索，讓我們窺探到與張愛玲相關的一些事實──儘管那多數是瑣屑的東西；其二，凡經宋太太手批的簽文，必定有所「符驗」，即至少在字面上與叩問內容相呼應，而這類「靈」簽亦必或多或少左右了張愛玲一些抉擇，也許對我們瞭解其心路歷程不無小補。

赴日前，張自然不忘一問吉凶，這次是：

中下　下下　中平
求人不如求己。他鄉何似故鄉。
驀地起波瀾。紆回蜀道難。黃金能解危。八九得平安。
解曰：人情更比秋雲薄。蜀道何如友道崎。故園荒徑猶堪念。何必風霜訪故知。
斷曰：積雪為山。囊螢作燈。小者有用。大恐不勝。臨深履薄。戰戰兢兢。三數俱卑。宜小不宜大。臨履戰兢。占者當如是也。

鄺文美圈起「何必風霜訪故知」一句，並加注：「訪炎櫻」。但簽文說「求人不如求己，他鄉何似故鄉」，明顯不是出行吉兆，也預警了張在日本求職會無功而還。然而張愛玲還是一意孤行去了，可見她當時對骨牌的態度，大似政客的民意調查，問是一定問的，但不一定要聽。我們事後諸葛，當然知道她此行不但謀職不遂，還為此無故輟學，竟致連獎學金也失掉，也只好怪她太「偏聽」了。

1953年2月，張乘船由日本返港，臨行也起了一課：

下下　上中　下下
喜而不喜。故有陰人播弄。
船到江心浪拍天。羨君飛渡得平安。緊收篷腳牢拴舵。尚有前途十八灘。
解曰：一事已成空。一事還成喜。若遇草頭人。禍起蕭牆裏。
斷曰：前朱雀。後玄武。招搖在上。結繕其怒。漢將能將兵。將是漢王主。兩下下有前後之象。上中居中。結繕之象。以其在中。故有主也。

筆者按：斷語中「前朱雀……結繕其怒」典出《曲禮上》，指軍旅整肅之容，「結繕」當作「急繕」才對，是簽書之誤。這裏鄺文美只圈出「船」字，並沒其他批註。像這類可有可無的「巧合」，不知是否也算「靈驗」？以我所聞，牙牌數最「神」的一例似見於俞樾《右台仙館筆記》卷八：

光緒己卯歲江南鄉試，無錫諸士子於榜前占《牙牌數》，其辭云：「大開圍場，射鹿得獐。顧盼自喜，中必疊雙。」是科無錫縣中式者二人，一顧姓，一章姓。「顧」字明見數中，而「射鹿得獐」句暗影「章」字，尤為巧合也。

牙牌卜率多類此，讀者覽之，自可舉一反三，亦當更明白鄺文美評點的用意。1953年2月，張愛玲自日返港，竟發覺美新處人面全非：宋淇在一月已離開，而鄺文美則內部調職。身在陌生之所，頓失良朋，她唯有再度問卜，聊作排遣：

上中　上上　下下
得而復失。不如不貪。
物理惟憑造化推。難將智慧論興衰。時來風送滕王閣。運退雷轟薦福神。
解曰：置產須要得公平。交易公平產必盈。此日若施奸巧計。他時悖出兩相稱。
斷曰：出入華胥境。路逢白眼人。春風吹不到。一片別離心。以上中而遇上上。順境之象。忽逢下下。別離之象。

鄺文美如此記錄張的提問：「由日本返港，驚聞M與S皆不在USIS。」按M與S指鄺文美（Mae）及宋淇（Stephen），USIS就是美國新聞處（United States Information Service）的英文簡稱。這支簽張愛玲也問得夠奇怪了：反正宋氏夫婦還在香港，直接問他們近況不就乾淨俐落麼？又何必曲折地求諸神秘曖昧的詩謎？還有那「驚聞」二字，分明把宋鄺兩人當失蹤人口了，真夠觸目驚心。說到底，張有這樣大的反應，也許跟她拙於交際有關。想來她在美新處真正的朋友不多，宋鄺不啻空谷足音，二者一去，大樹飄零，張便「如聞噩耗」了。另外值得一提的，是鄺文美在簽文上圈出「華胥」、「白眼」、「春風」、「別離」八字，這多少反映了一些實況。「華胥」典出《列子•黃帝篇》，本是黃帝神遊之境，離中國不知幾千萬里，簽文中自然就借指美新處這番邦人的地頭。「春風」則指時間，即1953年春。「別離」正謂張與宋氏夫婦分道揚鑣。那麼最引人入勝的「白眼」又是什麼呢？鄺文美把此語圈起，必實有所指，只是確切的時地人已不可考了。但依此推斷，張在美新處的人際關係似乎不太理想。

唯一有時間記錄的簽，在1954年7月中旬求得，張問運程：

上上　中下　中下
洛陽錦繡萬花叢。爛漫枝頭不耐風。三五月明時易過。夕陽西下水流東。
解曰：樂之極矣悲將至。謀望將成終屬空。縱然巧計安排好。猶恐相逢是夢中。
斷曰：青天一鶴。燕雀羣起。君子傷哉。小人眾矣。貴者有權。周而不比。數當盛。則以一君子去眾小人。若當叔季之世。則恐眾人讒害君子。當審時也。上數上上。一鶴之象。亦貴者之果。

簽文沒任何批註，其大意則是花無百日紅，光陰浪擲，謀事難成，多是先吉後凶之象。按現存的簽文判斷，1953至1954年是張問卜最多最密的日子（至少有九支簽），即是說，也是她最惶惶不可終日的時期。她為什麼如此焦慮？因為1953年她正用英文寫《秧歌》和《赤地之戀》這兩部長篇小說；翌年二者先後問世，而中文版則在美新處的《今日世界》連載。宋淇在《私語張愛玲》裏如此描述張愛玲把《秧歌》投稿到美國出版的情形：「在寄到美國經理人和為出版商接受中間，有一段令人焦急的等待時期。那情形猶如產婦難產進入產房，在外面的親友焦急萬狀而愛莫能助。」關於《秧歌》，她結果求得以下五支簽（時序無從判斷）：

中下　中下　中平
先否後泰。由難而易。
枉用推移力。沙深舟自膠。西風潮漸長。淺灘可容篙。
解曰：君家若怨運迍遭。一帶尤昭百快先。失之東隅雖可惜，公平獲利倍如前。
斷曰：雙丸跳轉乾坤裏。差錯惟爭一度先。但得銅儀逢朔望。東西相對兩團圓。兩得中下雙丸之象。中下與中平相去不多。故特是占。

宋太太旁注「東西相對兩團圓」云：「中英文本？」宋淇在《私語張愛玲》中也提及此簽，他寫道：「其中的『西風』指英文版，『東西相對』指中英本先後出版可謂巧合」。但宋之前說為張求卦，「說來叫人難以置信，求來求去，竟然總是這樣一幅」，似乎又非實情，因為現在共有五簽。如果宋淇所言不誤，那麼唯一的合理解釋就是，這就是第一支簽，而且卜了多次也是此簽。其二、三是：

上中　上上　中下
雖無大好。尚屬順適。
先聲已播。可喜可賀。大捷之餘。還虞小挫。
解曰：生男勿喜女勿悲。生女也可壯門楣。前生未種藍田玉。忍耐且吟弄瓦詩。
斷曰：出門莫問路東西。一步高來一步低。寬處有緣窄處險。行人去向是鼯鼷。上上高。上中低。上上寬。中下窄。中下在下。鼯鼷之象。

上中　中下　上上
守我本分。自能上達。倒退如牽上瀨舟。黃楊厄閏苦虔劉。那知柳暗花明處。恰在山窮水盡頭。
解曰：久坐塵埃心已灰。無端富貴又來催。鹽梅自是調羹用。那許凡夫坐井窺。
斷曰：星使乘流去若飛。漢人親見石支機。補天不費天孫手。記取仙槎送爾歸。上中而遇中下。其勢漸乘流之象。以上上終，窮源得石之象。

以上二簽無批點，但大意都是說事情反覆無常，或吉藏凶，或凶藏吉。第四簽如下：

下下　上中　上上
諸凡如意。老當益壯。
如何平地得為山。只要功夫不畏難。去歲園中青竹條。今年可作釣魚竿。
解曰：既乏鄧通錢。還興伯道嗟。一朝時運至。枯木又生花。
斷曰：食物無如食蔗鮮。蔗漿好是老頭甜。食物無如食蔗難。蔗到甜時節又攢。以下下而馴至上上。食蔗象。

鄺文美批「去歲」云：「去年寫」，可見此簽求於1954年。是年《秧歌》出版，正如卜辭所示，乃收成之象（所謂「去歲園中青竹條，今年可作釣魚竿」）；而所謂「食蔗」則是用《世說新語•排調》中顧愷之的故事──顧長康噉甘蔗，先食尾。人問所以，云：「漸至佳境。」──意謂張愛玲寫《秧歌》是先苦後甜，漸入佳境，這亦符合事實，且看最後一簽：

上上　上上　上上
三陽開泰喜相逢。物在春台日在東。所欲隨心能自至。天和人合萬緣通。
解曰：求名求利總相宜。子嗣婚姻更可期。若問行人消息至。官司有理莫遊移。失物早尋容易得。置田買宅不須疑。延醫早得高名士。藥到回春奏效奇。
斷曰：混沌初開。三清一氣。持盈戒滿。推行盡利。

沒旁注，但明顯為大吉之兆。事實上，《秧歌》英文版在美國端的是「好評潮湧」，書評見於《紐約時報》、《紐約圖書館雜誌》、《星期六文學評論》、《時代》等（詳見高全之林以亮《〈私語張愛玲〉補遺》）。張愛玲之前求得的簽文意象多屬「反覆無常」一類，讀了只會更令人五內如焚，即莊周所謂「以火救火」，或像道友般欲罷不能，只好一路「追問」下去，直到水落石出。照理這應該是終極一簽──已經「上上上上上上」了，再問豈非「樂之極矣悲將至」？

1954年，張愛玲在美新處「授權」下寫成《赤地之戀》。故事大綱須經專人審核，張沒很大空間發揮，所以她寫得很辛苦，也對此作不大滿意。但她依然緊張，並為此書求得兩簽（第二支簽也見於宋淇的《私語張愛玲》）：

中下　中下　下下
事宜緩圖。不可欲速。瑣屑瑣屑。心勞日拙。騎梁不成。反輸一帖。
解曰：口舌致紛擾。取索必參商。事寬終有益。逼捉災見殃。
斷曰：夾岸柳毿毿。鶯藏鳴睍睆。不怕柳枝枯。只防柳絲綰。豈能裝白錦。所冀垂青眼。中下居中。鶯藏之象。亦絲綰之象。

上中　下下　中下
諸宜小心。守分為上。
勳華之後。降為輿台。安分守己。僅能免災。
解曰：莫說今年運已通。誰知作事不相同。漏屋更遭連夜雨。破船又遇打頭風。
斷曰：淨植荷亭亭。菡萏出秋水。游魚戲葉東。翡翠藏葉底。清標耐露寒。不肯隨風萎。上中在上。植荷之象。二三數魚鳥之象。幸下下而轉中下。安分守己。亦可變凶為吉。

此兩簽絕非吉象，而宋氏也沒加評點，但所謂「勳華之後，降為輿台」其實甚值一提。「勳」是放勳，即堯；「華」是重華，即舜；古代人分十等，「輿台」屬僕役一類（見《左傳•昭公七年》）──意思非常明顯，身為李鴻章之後的張愛玲，現在只能蝸居斗室，為糊口而筆耕不輟，甚至寫一些自己不感興趣且類似文宣的作品，還不算是「勳華之後，降為輿台」？事實也符合簽文：美國出版商對《赤地之戀》不感興趣，僅找到香港出版商印了中、英文兩種版本；中文版尚有點銷路，而英文版則因為印刷質素差及欠缺宣傳而無人問津。《赤地之戀》本是受美新處「委任」而創作的，張並不喜歡寫，後來讀者反應冷淡，更令她對美新處的工作意興闌珊。於是在1954年她再卜一卦，問「應否來港」：

上中　上中　上中
諸凡如意。大吉大利。
時可圖兮勢可乘。為山端的是丘陵。扶持總賴青雲客。龍躍魚淵象可征。
解曰：千里營謀造化通。功名神助貴人逢。行人已整歸鞭計。失物早尋決不空。六甲生男門戶喜。婚姻福祿自和同。病人漸漸方能好。萬事俱成作治功。
斷曰：柳漾千條綠。花開一品紅。天移秋月塵埃外。人在春台雨露中。

鄺文美圈起「人在春台雨露中」一句，並旁注：「雨中搬去輝濃台」。輝濃台由「春台雨露」聯想而來，指英皇道的寓所。張愛玲在1954年搬往英皇道，可知此卦正是這年求的。卦象既然「大吉大利」，那麼「來港」自然是英明抉擇，但之後她為什麼還要移居美國呢？邁克先生讀了有關張愛玲的問卜報導，也說此簽「兆頭好得很」，「假若上天給我打這樣的包單，老早坐言起行告別美國移居東方之珠了。她三心兩意沒有馬上採取行動，契機過了使用期限才姍姍來遲，可會是因為冥冥中有龍困淺灘的擔憂？」（見邁克《下期預告》一文）──當然了，之前我們已看到祖師奶奶行事極具性格，決不會唯骨牌是從（儘管她信「有八九成靈驗」），此其一；其二，我們不妨留意一下她問題中一個小小的Freudianslip：「來」與「去」從來都是形影不離的，畢竟她只是問「來」港，而非「留」港。香港頂多只是煉獄，英美才是她的天堂。實際上，當她問應否來港時，必然是早對香港的處境不滿，已籌畫着離開。而簽文其實也隱含了她內心的期盼，「龍躍魚淵」暗示了她可更上層樓，而香港大概就是那「為山」的「丘陵」，只是邁向高峯的過渡階段，她人生的一塊小小踏腳石而已。所以細讀一下簽文，你就會發現來港無疑是好的，而好的原因，正在於你可以自由離開，再尋找你夢中的天堂。關於香港前程，其實還有一支簽是這樣的：

上上　上上　中平
求名求利。無不咸宜。
紫微龍德坐當頭。到處逢迎不用憂。絢爛極時平淡好。安居樂業更何求。
解曰：大事可成。有益無咎。在爾行為。無不中彀。
斷曰：高風振林木。猛虎山中行。遇之夷然視。猛虎不傷人。兩得上上。猛虎在山之象。中平居中。宜其不傷人也。

卦象雖令人安心，但張愛玲最後還是決定離開，可見她根本志不在此，問也是循例的。

我們都知道張愛玲首度赴台是在1961年10月，那主要是為了訪問張學良，搜集材料寫其《少帥》。但宋家仍有一課「問去台灣」的牙牌書，起於1950年代：

中下　中平　上中
待時而動。謀望皆吉。
出門何所圖。勝如家裏坐。雖無上天梯。一步高一步。
解曰：春雨潤原濕。何須憂歉豐。西成歌大有。歡樂萬人同。
斷曰：上山易。下山難。上山白虎。下山青蛇。斬蛇還伏虎。默默即矍曇。三數遞增。山之象也。其數上下。勢不一也。

沒有評點。卦云「待時而動」，張愛玲這趟真是照辦，一待便直到1960年代才起行。除了問自己前程外，她有時也為別人起課，有兩支是關於姑姑的，其一是「姑姑問來港」：

下下　中下　下下
莫心焦。莫辭勞。歸家靜守安懷好。
羣陰構難。五鬼鬧判。權而得中。方寸莫亂。
解曰：陰人口舌主憂驚。孝服臨門動哭聲。運退黃金猶失色。雙眉愁鎖事難成。
斷曰：織女別黃姑。相去似數步。盈盈江河水。一葦不能渡。七夕原有期。飛鵲防其誤。首尾下下。中隔中下。故有是占。

鄺文美只在「姑」字旁邊批云：「何其巧！」按簽文囑咐「歸家靜守」，結果姑姑也的確沒有離開內地，至於是否真受占卜影響，現在已不得而知了。另一支是「姑姑問搬家事」：

上中　中下　中平
人貴知足。不可妄作。
身在高山欲上天。忽生艱阻費周旋。積勞始信閒為福。多病方知健是仙。
解曰：積玉堆金富有餘。也須勤儉莫奢侈。常將有日思無日。莫待無時想有時。
斷曰：鷗鷺拍拍飛。斂翅啄鯉鱣。一葉打將來。忍饑複驚起。上中而遇中下。斂翅之象。以中平終。故有健仙之占。

沒有批註。按姑姑自1948年起遷入卡爾登公寓301室（即今天黃河路65號106室），簽文這次又勸道「不可妄作」，看來姑姑真是哪裏也不必去了。結果，她也真的沒有輕舉妄動，一直「知足」地住在那房子，直至1991年去世。

開始時我們讀過張愛玲給鄺文美的信，提到有一課書「真是我的一個知己」，又說「兩三年前我也起到這一課，也是問流年運氣」；現在宋家也有一張相同的簽文，但問的並非張本人的流年運氣，而是「代中年女友問應否再謀職」：

上上　上上　中下
主意拿定。立見成功。
一帆風順及時揚。穩度鯨川萬里航。若到帆隨湘轉處。下坡駿馬早收韁。
解曰：謀為勿憂煎。成全在目前。施為無不利。到處要周旋。
斷曰：黃菊晚香。清節可貴。逝水回波。急流勇退。中下稍卑，宜有急流勇退之象。

鄺文美批道：「退休」。「中年女友」是誰已無從稽考，但張愛玲果然屢次起得此課，宜其引為「知己」了。對張本人而言，此課的教訓不是勸她早日退休，而是「待人接物方面須要自知藏拙」──這是否就是她後來自甘寂寞、杜門謝客的心理背景呢？實在耐人尋味。最後還有一支無題簽，也沒任何評語，有的只是令人唏噓的宿命論調子：

下下　中下　中下
欲進反退。求名反辱。不如靜守。庶免災臨。
一飲一啄。莫非前定。淘沙得金。其細已甚。
解曰：獻策上長安。功名兩字難。龍門沒君份。名已落孫山。
斷曰：念爾祈父。特設爪牙。籲嗟行役。有母無家。下下居上。祈父之象。兩得中下。爪牙之象。

斷語的「祈父」典出《詩•小雅•祈父》，意即統兵的司馬，詩旨是久役於外的士兵埋怨不得還家。我們雖不知道此簽所問何事，但假如把它信手拈來，藉以總結張愛玲絮飄萍泊、蕭條落索的一生，大概也不至於離題萬丈。說到底，張愛玲是否相信牙牌，或她的課是否靈驗其實都不重要。拙文的意義，只在借着張愛玲的占卜來揭示她某段時期的心理狀況，同時也試圖從一個較有趣（也較冷僻）的角度闡釋其性格及人生觀。最後，我想引用三段張愛玲談及命理的話作結，出處都是她寫給鄺文美的書信：

去年我在Colony認識了一個女作家，據說是美國only three qualified writers之一，替我看手相，似乎很靈。昨晚又替我看最近發展，說我9月裏運氣好轉，但只能靜等機會，自己發動的事不會成功。害我一夜沒睡好。（1957.8.4）

那女巫作家在3個月前曾經預言這一切，靈驗得可怕。但算命向來是「說好不靈說壞靈」的。Interpretation的偏差也有關係。（1957.10.24）

有一天我翻到批的命書，上面說我要到1963（！）年才交運（以前我記錯了以為1960），你想豈不等死人？「文章憎命達」那種酸腐的話，應用到自己頭上就只覺得辛酸了。（1955.12.18）

附記：牙牌占卜歷史

牙牌又名「宣和牌」、「骨牌」，歐洲人到十八世紀才知道有dominoes，還以為是義大利人發明，其實中國早有文獻記載。它相傳始於西元 1102年（宋宣和二年），據陳元龍《格致鏡原》卷六十引《諸事音考》所載，當年「有臣上疏設牙牌三十二扇，共記二百二十七點，以按星辰布列之位」，其設計實法天、地、人及倫理庶物。俞樾《茶香室三鈔》卷二十二《骰子》一則，引陸遊《老學庵筆記》為據，猜測骨牌可能始於敘州「徼外蠻峒中人」的骰子戲，亦可聊備一說。尚秉和《歷代社會風俗事物考》卷四十介紹牙牌的用法：一為賭博，稱「推牌九」、「打天九」、「頂牛」；二是卜筮，名為「牙牌神術」。其實不論中外，占卜和賭博都有千絲萬縷的關係，例如西洋的撲克，就是簡化了的塔羅（可參考 P. D. Ouspensky，‟The Symbolism of the Tarot，A New Model of the Universe”），而中國的六博則是模仿式占（參看李零《卜賭同源》，見《中國方術續考》），所以打天九的牙牌同時用作問前程的卜具，本來就是理所當然的。明人謝在杭《五雜俎》卷六曾提及骨牌，但只說它是流行博戲，並未說它可卜卦。大約直到清末，我們才見有所謂「牙牌數」的文獻記載，可見這卜法該始於清代，到近幾十年才息微。

（初載南方週末二ＯＯ九年二月五日；另見馮睎乾新浪博客二ＯＯ九年八月四日）

情不知所起，一往情深……

情不知所起，一往情深……

崑曲〈驚夢〉，男主角柳夢梅，凄美的愛，六百年前的浮生。這是崑曲經典折子戲，是小生都會，是票友都熟，聽上幾百遍仍覺有餘味。這柳夢梅附了張軍的體，借他的身還魂。他端坐在「花雅堂」，平心靜氣，這是他自己的天地，夜了，在這古色古香的屋裏上演着悲歡離合，做的是重複的夢，一遍遍地，沒不耐煩，卻越發地愛了。

撰文：鞠白玉
部份圖片由被訪者提供

我的視線無法從他的手上移開，那是一雙晶瑩剔透的玉琢般的手，指尖輕盈，隨着他的話語，在空氣中擺動。此刻他穿的是現代人模樣，卻是人想像中的古典相。星眸皓齒的美男人，跨過幾百年的時光。生自上海青浦區的農家孩子，幾經打磨，顯出了貴氣。

12歲考上海戲曲學校，拿着一把二胡去考演奏班。考官不要他，他沮喪地從考場出來，老師說：你再問父母要一塊錢吧！再報名去考演員試試。

一塊錢決定了他往後的命。考官說這小子賣相不錯，他心裏高興着，兩萬多個考生裏他那麼幸運地入選了。其實此刻才過了一關，還有多少個關口要闖過，吃戲曲的飯，得忍身體的痛，能禁得起捧也得承得起落，還得耐得住貧。

戲校練功要吃的苦自不必說，每個戲曲演員從年少時起都是淚汗交織着過來。現在他回上海戲曲學校講課，看着那群 10歲男童，穿着藍色練功服，白球鞋，清一色的小光頭，下了課都是瘸着腿，走路一拐拐地忍着痛。那就是從前的他。

「不舒服？不舒服就對了。要的就是這個不舒服。」殘酷的功課，是煉鐵一般的意志。可是唱的曲段，卻要他必須養出一顆柔軟的心。這太艱難，但是不得不。
張軍想了又想，笑了又笑：「命運就像是自己往前滾，不由人控制的。我天生吃這行當裏的飯，別無選擇了。」

這就是湯顯祖開篇那句：情不知所起，一往情深。

　

崑曲之美近些年才又再有人賞識，有諸如白先勇那樣的癡戲之人全力推動着，也有這些演員斷然不肯放棄的緣故。但張軍是當過逃兵的。

逃了又回來



■某程度上，他不愛走舊路。在譚盾的歌劇《馬可．波羅》中，就滲透了崑曲的舞台技巧。

「崑曲一演，滿台都是真功夫，真功夫後面是演員多少年才能練就的？但是那些年裏，不看門道看熱鬧的人也沒有。200人的劇場裏，最多幾十人，最少的時候，台下只有三個人。」演戲的人，心漸漸凉了。看那些流行歌手，唱響一句滿堂喝采，怎麼戲校的十幾年功卻博不過一首流行歌呢。他和同學去上海灘的Pub唱歌，越唱越紅，鮮花掌聲和鈔票都那麼易得，還怎麼有心回戲臺去忍受冷清。他老師照樣認真給他講崑曲，也從未說過勸他回來的話。他在外面的時髦場所跑完場，回去跟着老師學唱〈迎像哭像〉，見老師一板一眼，他心裏酸。

97年艾回唱片相中了他的流行組合，提出 10年的合約，這時崑曲界卻給了他一個機會，出演21小時55折的全本《牡丹亭》。這根本不是兩難的選擇，他定是選崑曲。他的老師這時才對他說：「慾望這東西，堅強的人掌控它，軟弱的人被它耍。」十年崑曲生涯，他該知道崑曲對他來說意味着甚麼，那是血液裏的東西。

不等老天賞



■早於02年，已與日本歌舞伎藝人市川笑也合作一齣「混種」《牡丹亭》。

練了一年全本戲，每句唱詞爛熟於心，卻接到指令，該戲不能上演。他說從前練功是身上苦，這一刻卻是心裏苦。成不成「角兒」都是老天賞的。古往今來的戲曲界名伶，都是自己吃苦努力，然後就等着天意和造化。天意造化不青睞，他自己就想起以前在流行樂界當歌手，那都是量體裁衣，專人打造，職業團隊精心炮製出來的。想成名就得有觀眾，他帶着同行專去高校裏演崑曲，免費的，義務的。「不懂就講給他們聽啊！」第一天進場的時候，大學禮堂裏坐着幾十人，待他離場時，有 2,500個學生在鼓掌。「從前聽老師說過，一講崑曲，學生就翻牆跑掉了。」崑曲進高校，張軍一講就講了十年。曲終人散了，他相信那些學生以後就是能進崑曲劇場凝心賞樂的人。

今年，崑曲《牡丹亭》在上海朱家角古鎮的祠堂院落裏實景演出，給上海的盛夏添了一抹古意。演出季的最後一天，亭子裏來了許多人，在寒風蕭瑟中看張軍演柳夢梅。聲音遠遠飄過來，人物一點點地入畫，進到主亭，多情的公子，演一場生離死別，湯顯祖筆下的情人，比莎士比亞的悲劇中人還動人心魄。一場驚夢醒了，觀眾席上的人，在曲終時，落下淚來。

怎就得耐清貧

張軍在歐洲看莎士比亞戲劇，昂貴的一張票，看的是幾世紀來的同幕戲。為何人家能一演再演百年不衰，怎麼自己癡迷的崑曲世界就得去耐那個清貧呢。他離開劇團，另起爐灶。戲曲界論資排輩，那些在行當裏掙一輩子臉的前輩，見他出去掛牌，開着這個「花雅堂」，有誠心為他擔着憂的，也有風凉話，怕他糟蹋戲。他唱得有名堂了，也有人心裏忿忿：幾時輪到他這小年輕的呀。

「花雅堂」在上海老洋房裏，票價貴，只有不到三十個座位，隔壁就是雪茄紅酒屋，像是一個私人地，他當這裏是他的家，來的人都是自己人。他們諳熟崑曲的要領，進這屋裏，就是穿梭六百年的遊園驚夢裏。

看那柳夢梅款款亮相，麗娘的聲聲哀嘆，崑曲的韻律，眼神，身段，演繹出來的精湛，是因為幾代人對崑曲的不離棄，結下這個果，還原了古典的美。他也愛創新，和流行天王，日本歌舞伎 Jazz鋼琴家同台表演。偏不想做「小眾」，百年的戲曲曾是過去人的流行文化，不該束縛起來。

老天爺賞飯吃，賞了張唱小生的臉。他扮古典相扮久了，神色就和常人不同，帶着幾分沉靜又有幾分艷。接物待人有板有眼，行當裏的規矩禮數都沒丟。跟他去看他的恩師，八十幾歲的老人，對他視如親子，在上海音樂學院旁的舊家屬樓裏，二人練聲，談戲，眼神裏都是交流的心意。這上海灘的紛雜裏，還能有人捧着杯清茶字字句句地琢磨着古詞的婉轉。

前輩耐得住的東西，他不見得能忍耐，比如清貧。但他改變了這局面。同輩逃離背棄的東西，他守住了，越守越覺得珍貴。這和少年時一塊錢交換來的機會不同，那時是懵懂，現在是清楚得很。

創造

　

以朱家角古意盎然的背景，來一齣園林實景《牡丹亭》，為這古老劇種，帶出點新趣味。

回歸



被認為海派包裝的「花雅堂」只有29個座，票價高達千多元。張軍認為，這觀賞方式，才是回歸崑曲的原生狀態。


張軍，崑曲藝術家，上海崑劇團副團長，從藝20餘年，工崑劇小生，人稱「崑曲王子」。師承蔡正仁，周志剛等大家，亦是俞振飛大師的再傳弟子。86年，擊敗2萬多對手，成為能進入上海戲校崑三班的60位幸運兒之一。在校8年，崑劇低迷，班裏8個小生就只留下張軍，畢業後曾轉唱 Hip Hop，24歲，謝絕了唱片公司邀請，選定崑曲的發展方向。




鞠白玉，
滿族女，
八十後，
達達主義者。







（原刊二０一０年十二月五日《蘋果日報》）

詩的小小窗口──戰敗的隱喻

詩的小小窗口──戰敗的隱喻
李敏勇

春　
日本／安西冬街（1898~1965）

一隻蝴蝶朝向韃靼海峽靠過去了
（李敏勇譯）

二戰結束的六十五周年之際，想起安西冬街這首一行的短詩。以〈春〉為題的這首詩，以一隻蝴蝶和韃靼海峽構成視野，蝴蝶在飛行，但這樣的進行式並不能完成，因為極北的白令海峽一帶的韃靼海峽，在春天時節也是結冰狀態。不但從日本到韃靼海峽，距離遙遠，以蝴蝶的航程無法抵達。即使抵達，也無法存活。

蝴蝶是彩色的，春天也有繽紛的色彩，這都是生命的象徵。然而，韃靼海峽意味的極白色彩，也是冷洌的。生與死構成了視野的兩極。因而在太平洋戰爭時期，儘管軍國主義誇耀的戰爭論充塞，但詩人以詩行隱喻著戰敗的想像。詩人的真摯發言，在歷史的沖刷中，仍然光亮着。

（原刊二０一０年十二月二日《中國時報》）

時間的水洞

時間的水洞
適然

這是整日行程攝得的二之一，在何東圖書館。

主責伴遊。cm 回台北省親繞多一站來走走，建議她也到澳門看看，既是從未去過，她興致也高，我說賭場Las Vegas大把，這兒的搏殺氣息不合我等性情，等入黑後挑三兩家看看算是到此一遊吧。她同意。

想帶她看街巷，盡量用腳走，能走多遠就多遠。下船先去取張簡便地圖，凡印刷品她一式取兩份，一旁提醒，好重架。她自然不聽，說留給住台灣的弟或LA的妹。唉。

從碼頭坐巴士去大三巴。一車背囊友，洋青年，女子手捧Lonely Planet物事向司機問路，說不成句英語，要去downtown，司機以更結巴英語溝通，彼此都好艱難，我往錢箱投入澳幣夾了港元，搭訕，說等下不如跟我下車好了。司機如遇救星開心笑，「我英文唔係好識講呀。」我也笑，「佢都唔係好識講。」洋女更似歐洲來。地球咁大，唔係洋人就一定識英文架。見她沿途比照路牌，書上地圖細細，滿眼疑惑，乾脆送之以旅遊中心取來的大大幅遊域圖。

下車時洋女指點圖中教堂標示，嘀嘀咕咕，未到喎。唉，巴士唔同的士，未必停正大門口嘛。手指往她地圖粗略畫個圓圈，放心，這方圓之內，用腳走喇。但笑分手。

其實自己同澳門都唔係咁熟，每次到來，三五成群隨眾行，都好意識流。

這回身兼訓導主任。帶cm在香港走動，那種滯留法真是千年一嘆，於是一路督促莫在一處停留太久，前面仲有好多路要行。事後回想，咁又同趕鴨團有咩分別。

如此行行重行行，cm是街頭巷尾招牌一磚一瓦皆新鮮，影呀影，認真看見幾多，不知，數碼相機的記憶咭則狂吞影像。我自己，幾年不來，一條長街兩邊店鋪，印刷修車食肆等等盡皆落閘關門，細心點算，尋常民居只見兩種營業，學童補習社，還有地產代理。走過小學，正巧遇校門一開學童紛紛走出來，這些孩子放學就去補習班，可長大了還不知道有什麼工作可做呢？

穿過福隆新街那排古董舊屋，上斜路，cm又發現文化遺產的指示牌。站路邊等她影呀影，才覺察正站在斜坡盡頭何東圖書館門前，時維午後三四點，庭園靜靜，館前樹下設桌椅，有個中年男子閒坐。探頭問閘門邊女職員，可以參觀的嗎？她說開放時間當然可以。一向以為它只是名人故居，原來是活的圖書館，內有職員處理一般事務，態度友善。我們隨意遊蕩，訪客三兩，館中藏書一般，三層高樓房不算太大，可那閒適氛圍卻是非常靜好。登二樓，平台擺放五張玻璃圓桌和坐椅，有個六七十歲嬸嬸獨坐一邊，衣著街坊，情態一如樓下園中男人，純粹安安靜靜閒坐，走過的人大概也不入她眼。我和cm選了離她最遠另一邊稍息，cm去洗把臉，我掏出手機朝她坐向另一方拍了兩張照片，它又跳到video，懶得費神調較就熄機罷休。光影悠悠，直至我們離開，嬸嬸始終閒如是。穿過花園，男子也靜坐一如。我向cm說，香港有這樣的地方，就好。

走呀走都有點不想走下去了，來到南灣海傍，選一棵不知年歲的老樹下歇息；夾在兩旁馬路中間，這一列根鬚粗壯的樹，是小城的高齡住民。我背向海，抬頭仰望路邊幾棟夾在新建築之間的七八層高舊樓，也許它已經拆卸了，也許它正是眼前這一棟，依稀記得它的弧形鐵枝圍欄露台，在三樓、或者四樓──中三那年暑假，隨vf來住過幾天，這是她外婆家。

那是我第一次來澳門，第一次離家外遊。白日無事，兩個女孩倚著鐵欄杆說無聊話，眼前的海很大，將來很遠。外婆給vf錢讓她帶我去吃葡國餐，我們走路去沙利民，吃什麼，無從記憶。一些年之後再來，也再去過沙利民，那時vf去了加拿大，我好似快要移民。那些長日無事的下午，兩個對來日一無所知的女孩，倚著欄邊說無聊話，對面樹下站著兩三個年輕男孩，嘻嘻哈哈，大概也說些無聊話，時而抬頭朝樓上看，當然也不可能對話。vf說土生葡人叫西洋仔，混血兒叫什麼仔已經忘記；更無聊的時候我們就說，扔個汽水罐下去；當然沒真的扔過，也就什麼都沒有發生。

有風吹過，cm說好舒服啊。也許目下所坐位置，正是男孩們站立的樹下；想起這麼一段舊事，向她說了，並且加上後續──許多年後，vf住Pheonix，女兒出生，我從LA飛去看她，再見到她外婆，提起那一年暑假，老人家毫無印象，那時她跟兒子住紐約，幾年後於紐約過世。

又一陣風吹過，滲滲涼，話都不想說了，結語是，vf現在住三藩市。cm恍然說，你這同學我見過的呀。呀？想起來了，有一回vf來LA，或是我與cm去三藩市，她們確是，相遇過。可這必也是，許多年前的事了。

彷彿聽見樹的氣根呼吸，餘日悠悠，風穿過，時間的水洞，偶而也，盪漾回聲。

（轉貼自二０一０年十月廿四日適然博客thus and so）

溫州街到溫州街

溫州街到溫州街
林文月

從溫州街七十四巷鄭先生的家到溫州街十八巷的臺先生家，中間僅隔一條辛亥路，步調快的話，大約七、八分鐘便可走到，即使漫步，最多也費不了一刻鐘的時間。但那一條車輛飆馳的道路，卻使兩位上了年紀的老師視為畏途而互不往來頗有年矣！早年的溫州街是沒有被切割的，臺灣大學的許多教員宿舍便散布其間。我們的許多老師都住在那一帶。閒時，他們經常會散步，穿過幾條人跡稀少的巷弄，互相登門造訪，談天說理。時光流逝，臺北市的人口大增，市容劇變，而我們的老師也都年紀在八十歲以上了，辛亥路遂成為咫尺天涯，鄭先生和臺先生平時以電話互相問安或傳遞消息；偶爾見面，反而是在更遠的各種餐館，兩位各由學生攙扶接送，筵席上比鄰而坐，常見到他們神情愉快地談笑。

三年前仲春的某日午後，我授完課順道去拜訪鄭先生。當時《清晝堂詩集》甫出版，鄭先生掩不住喜悅之情，叫我在客廳稍候，說要到書房去取一本已題簽好的送給我。他緩緩從沙發椅中起身，一邊念叨着：「近來，我的雙腿更衰弱沒力氣了。」然後，小心地蹭蹬地在自己家的走廊上移步。望着那身穿着中式藍布衫的單薄背影，我不禁又一次深刻地感慨歲月擲人而去的悲哀與無奈！

《清晝堂詩集》共收鄭先生八十二歲以前的各體古詩千餘首，並親為之註解，合計四八八頁，頗有一些沈甸甸的重量。我從他微顫的手中接到那本設計極其清雅的詩集，感激又敬佩地分享着老師新出書的喜悅。我明白這本書從整理，謄寫，到校對、殺青，費時甚久；老師是十分珍視此詩集的出版，有意以此傳世的。

見我也掩不住興奮地翻閱書頁，鄭先生用商量的語氣問我：「我想親自送一本給臺先生。你哪天有空，開車送我去臺先生家好嗎？」封面有臺先生工整的隸書題字，鄭先生在自序末段寫着：「老友臺靜農先生，久已聲明謝絕為人題為書簽，見於他所着《龍坡雜文》〈我與書藝〉篇中，這次為我破例，尤為感謝。」但我當然明白，想把新出版的詩集親自送到臺先生手中，豈是僅止於感謝的心理而已；陶潛詩云：「奇文共欣賞，疑義相與析。」何況，這是蘊藏了鄭先生大半生心血的書，他內心必然迫不及待地要與老友分享那成果的吧！

我們當時便給臺先生打電話，約好就在那個星期日的上午十時，由我駕車接鄭先生去臺先生的家。其所以挑選星期日上午，一來是放假日子人車較少，開車安全些；再則是鄭先生家裏有人在，不必擔心空屋無人看管。

記得那是一個春陽和煦的星期日上午。出門前，我先打電話給鄭先生，請他準備好。我依時到溫州街七十四巷，把車子停放於門口，下車與鄭先生的女婿顧崇豪共同扶他上車，再繞到駕駛座位上。鄭先生依然是那一襲藍布衫，手中謹慎地捧着詩集。他雖然戴着深度近視眼鏡，可是記性特別好，從車子一發動，便指揮我如何左轉右轉駛出曲折而狹窄的溫州街；其實，那些巷弄對我而言，也是極其熟悉的。在辛亥路的南側停了一會兒，等交通號誌變綠燈後，本擬直駛到對面的溫州街，但是鄭先生問：「現在過了辛亥路沒有？」又告訴我：「過了辛亥路，你就右轉，到了巷子底再左轉，然後順着下去就可以到臺先生家了。」我有些遲疑，這不是我平常走的路線，但老師的語氣十分肯定，就像許多年前教我們課時一般，便只好依循他的指示駕駛。結果竟走到一個禁止右轉的巷道，遂不得不退回原路，重新依照我所認識的路線行駛。鄭先生得悉自己的指揮有誤，連聲向我道歉。「不是您的記性不好，是近年來臺北的交通變化太大。您說的是從前的走法；如今許多巷道都有限制，不准隨便左轉或右轉的。」我用安慰的語氣說。「唉，好些年沒來看臺先生，路竟然都不認得走了。」他有些感慨的樣子，習慣地用右手掌摩挲着光禿的前額說。「其實，是您的記性太好，記得從前的路啊。」我又追添一句安慰的話，心中一陣酸楚，不知這樣的安慰妥當與否？

崇豪在鄭先生上車後即給臺先生打了電話，所以車轉入溫州街十八巷時，遠遠便望見臺先生已經站在門口等候着。由於我小心慢駛，又改道耽誤時間，性急的臺先生大概已等候許久了吧？十八巷內兩側都停放着私家小轎車，我無法在只容得一輛車通行的巷子裏下車，故只好將右側車門打開，請臺先生扶鄭先生先行下車，再繼續開往前面去找停車處。車輪慢慢滑動，從照後鏡裏瞥見身材魁梧的臺先生正小心攙扶着清瘦而微僂的鄭先生跨過門檻。那是一個有趣的形象對比，也是頗令人感覺溫馨的一個鏡頭。臺先生比鄭先生年長四歲，不過，從外表看起來，鄭先生步履蹣跚，反而顯得蒼老些。

待我停妥車子，推開虛掩的大門進入書房時，兩位老師都已端坐在各自適當的位置上了──臺先生穩坐在書桌前的籐椅上，鄭先生則淺坐在對面的另一張藤椅上。兩人夾着一張寬大的桌面相對晤談着；那上面除雜陳的書籍、硯臺、筆墨，和茶杯、菸灰缸外，中央清出的一塊空間正攤開着《清晝堂詩集》。臺先生前前後後地翻動書頁，急急地誦讀幾行詩句，隨即又看看封面看看封底，時則又音聲宏亮地讚賞：「哈啊，這句子好，這句子好！」鄭先生前傾着身子，背部微駝，從厚重的鏡片後瞇起雙眼盯視臺先生。他不大言語，鼻孔裏時時發出輕微的喀嗯喀嗯聲。那，是他高興或專注的時候常有的表情，譬如在讀一篇學生的佳作時，或轉別人談說一些趣事時；而今，他正十分在意老友臺先生對於他甫出版詩集的看法。我忽然完全明白了，古人所謂「奇文共欣賞」，便是眼前這樣一幕情景。

我安靜地靠牆坐在稍遠處，啜飲杯中微涼的茶，想要超然而客觀地欣賞那一幕情景，卻終於無法不融入兩位老師的感應世界裏，似乎也分享得他們的喜悅與友誼，也終於禁不住地眼角溫熱濕潤起來。

日後，臺先生曾有一詩讚賞《清晝堂詩集》：

千首詩成南渡後，
精深雋雅自堪傳。
詩家更見開新例，
不用他人作鄭箋。

鄭先生的千首詩固然精深雋雅，而臺先生此詩中用「鄭箋」的典故，更是神來之筆，實在是巧妙極了。

其實，兩位老師所談並不多，有時甚至會話中斷入，而呈現一種留白似的時空。大概他們平常時有電話聯繫互道消息，見面反而沒有什麼特別新鮮的話題了吧？抑或許是相知太深，許多想法盡在不言中，此時無聲勝有聲嗎？

約莫半個小時左右的會面晤談。鄭先生說：「那我走了。」「也好。」臺先生回答得也簡短。

回鄭先生家的方式一如去臺先生家時。先請臺先生給崇豪、秉書夫婦打電話，所以開車到達溫州街七十四巷時，他們兩位已等候在門口；這次沒有下車，目送鄭先生被他的女兒和女婿護迎入家門後，便踩足油門駛回自己的家。待返抵自己的家後，我忽然冒出一頭大汗來。覺得自己膽子真是大，竟然敢承諾接送一位眼力不佳，行動不甚靈活的八十餘歲老先生於擁擠緊張的臺北市區中；但是，又彷佛完成了一件大事情而心情十分輕鬆愉快起來。

那一次，可能是鄭先生和臺先生的最後一次相訪晤對。

鄭先生的雙腿後來愈形衰弱，而原來硬朗的臺先生竟忽然罹患惡疾，纏綿病榻九個月之後，於去秋逝世。

公祭之日，鄭先生左右由崇豪與秉書扶侍着，一清早便神色悲戚地坐在靈堂的前排席位上。他是公祭開始時第一位趨前行禮的人。那原本單薄的身子更形單薄了，多時沒有穿用的西裝，有如掛在衣架上似的鬆動着。他的步履幾乎沒有着地，全由女兒與女婿架起，危危顛顛地挪移至靈壇前，一路慟哭着，涕淚盈襟，使所有在場的人倍覺痛心。我舉首望見四面牆上滿布的輓聯，鄭先生的一副最是真切感人：

六十年來文酒深交弔影今為後死者
八千里外山川故國傷懷同是不歸人

那一個仲春上午的景象，歷歷猶在目前，實在不能相信一切是真實的事情！

臺先生走後，鄭先生更形落寞寡歡。一次拜訪之際，他告訴我：「臺先生走了，把我的一半也帶走了。」語氣令人愕然。「這話不是誇張。從前，我有什麼事情，總是打電話同臺先生商量；有什麼記不得的事情，打電話給他，即使他也不記得，但總有些線索去打聽。如今，沒有人好商量了！沒有人可以尋問打聽了！」鄭先生彷彿為自己的詩作註解似的，更為他那前面的話作補充。失去六十年文酒深交的悲哀，絲毫沒有掩飾避諱地烙印在他的形容上、回響在他的音聲裏。我試欲找一些安慰的話語，終於也只有惻然陪侍一隅而已。腿力更為衰退的鄭先生，即使居家也須倚賴輪椅，且不得不雇用專人伺候了。在黃昏暗淡的光線下，他陷坐輪椅中，看來十分寂寞而無助。我想起他〈詩人的寂寞〉啟首的幾句話：「千古詩人都是寂寞的，若不是寂寞，他們就寫不出詩來。」鄭先生是詩人，他老年失友，而自己體力又愈形退化，又豈單是寂寞而已？近年來，他談話的內容大部分圍繞着自己老化的生理狀況，又雖然緩慢卻積極地整理着自己的著述文章，可以感知他內心存在着一種不可言喻的又無可奈何的焦慮。

今年暑假開始的時候，我因有遠行，準備了一盒鄭先生喜愛的鬆軟甜點，打電話想徵詢可否登門辭行。豈知接電話的是那一位護佐，她勸阻我說：「你們老師在三天前突然失去了記憶力，躺在床上，不方便會客。」這真是太突然的消息，令我錯愕良久。「這種病很危險嗎？可不可以維持一段時日？會不會很痛苦？」我一連發出了許多疑問，眼前閃現兩周前去探望時雖然衰老但還談說頗有條理的影像，覺得這是老天爺開的玩笑，竟讓記性特好的人忽然喪失記憶。「這種事情很難說，有人可以維持很久，但是也有人很快就不好了。」她以專業的經驗告訴我。

旅次中，我忐忑難安，反覆思考着：希望回臺之後還能夠見到我的老師，但是又恐怕體質比較薄弱的鄭先生承受不住長時的病情煎熬；而臺先生纏綿病榻的痛苦記憶又難免重疊出現於腦際。

七月二十八日清晨，我接獲中文系同事柯慶明打給我的長途電話。鄭先生過世了。慶明知道我離臺前最焦慮難安的心事，故他一再重複說：「老師是無疾而終。走得很安詳，很安詳。」

九月初的一個深夜，我回來。次晚，帶了一盒甜點去溫州街七十四巷。秉書與我見面擁泣。她為我細述老師最後的一段生活以及當天的情形。鄭先生果然是走得十分安詳。我環顧那間書籍整齊排列，書畫垂掛牆壁的客廳。一切都沒有改變。也許，鄭先生過世時我沒有在臺北，未及瞻仰遺容，所以親耳聽見，也不能信以為真。有一種感覺，彷彿當我在沙發椅坐定後，老師就會輕咳着、步履維艱地從裏面的書房走出來；雖是步履維艱，卻不必倚賴輪椅的鄭先生。

我辭出如今已經不能看見鄭先生的溫州街七十四巷，信步穿過辛亥路，然後走到對面的溫州街。秋意尚未的臺北夜空，有星光明滅，但周遭四處飄着悶熱的暑氣。我又一次非常非常懷念三年前仲春的那個上午，淚水便禁不住地婆娑而往下流。我在巷道中忽然駐足。溫州街十八巷也不再能見到臺先生了。而且，據說那一幢日式木屋已不存在，如今鋼筋水泥的一大片高樓正在加速建造中；自臺先生過世後，實在不敢再走過那一帶地區。我又緩緩走向前，有時閃身讓車輛通過。

不知道走了多少時間，終於來到溫州街十八巷口。夜色迷濛中，果然矗立着一大排未完工的大廈。我站在約莫是從前六號的遺址。定神凝睇，覺得那粗糙的水泥牆柱之間，當有一間樸質的木屋書齋；又定神凝睇，覺得那木屋書齋之中，當有兩位可敬的師長晤談。於是，我彷彿聽到他們的談笑親切，而且彷彿也感受到春陽煦暖了。

（圖為林文月繪的鄭騫素描）
（原載一九九一年九月廿二日中國時報《人間》副刊，後收入林文月的《作品》，一九九三年台灣九歌出版）

File#339

File#339
小克



原載《東Touch》804期（26Oct2010）
（轉貼自二０一０年十月三十一日《小克粉絲俱樂部》）

「傳說」的來源及流傳

「傳說」的來源及流傳
謝泳

陳平原過去在一些文章中表達過樣的意思，就是好大學裏要有教授的故事和趣聞流傳，它構成現代大學文化的一部分。後來章詒和在演講中也說過，今天的中國知識份子身上沒有故事，沒有趣聞。何以如此？原因可以找出許多，但關鍵是如今的大學太缺少自由。沒有自由，教授的個性和怪癖就表現不出來，就是表現出來，現在的校園文化也不能容忍，所以現在的大學裏我們極少聽到關於教授有趣的故事和傳說。我們要懂得，美好的傳說一定是與常態社會生活有衝突的行為，而這種行為中總是保持了一種人們普遍期待的理想追求。這些故事的代代流傳，也表達了大學裏人們的一種精神狀態。中國大學裏現在沒有故事，或者說只有醜聞，也從另外一個方面反映了中國大學的生態。沒有故事的大學不是好大學，沒有傳說的大學太無趣，太不好玩。

西南聯大時期，趕上陳立夫長教育部，為了控制教授的思想，要求所有院長以上的教授都必須入國民黨。當時西南聯大法商學院院長是陳序經，他聽到這個消息，馬上就說，如果非要我入黨，我就不做個院長。這個故事在西南聯大流傳了很久，從中說明教授的一種情緒和精神。

上世紀三十年代，張東蓀在上海私立光華大學當教授。當時的習慣是每次學校開會，大家都要起立朗讀總理遺囑，張東蓀有一次就說，下次開會如果還要朗讀，我以後就不來了，說完拂袖而去。

西南聯大時期，教育部規定大學裏都要開黨義課。教授們都非常不願意講這門課，但也沒有辦法。有一個教授，每次去上這門課，總是先給學生鞠一個躬，然後說：兄弟的這門課是奉送的。教授敢於以這種方式來開玩笑，反映了大學裏的一種精神狀態，也是大學教授的一種特殊幽默。

培養學生的趣味，是大學教育中的一個重要問題。趣味如何培養，也是只可意會不可言傳的，但大學教員應當有這個意識，比如自己學術的上偏好可能會對學生產生潛移默化的影響，就要強化自己的偏好，而不是一定要遷就教科書，中國的文科教科書是最無趣味的，如果教員不能有一點自己的教學偏好，那學生的趣味就會出問題。教員能影響學生的趣味，是教員的最高境界。如果一個教員講魯迅能讓他的學生都喜歡上魯迅，或者講胡適都喜歡上胡適，那是最大的成功。趣味可以共存，但趣味也有排斥性，沒有排斥性就沒有趣味，喜歡魯迅的人看不起胡適是正常的，反過來也一樣。學術不重視趣味，很難有高境界。中國史學界很多人喜歡陳寅恪的學術，除了學術本身外，主要是喜歡他的趣味，他研究的那些問題除了社會意義，有很強的個人趣味在其中。學術是智力活動，有趣味和複雜性才有意義。陳寅恪考證「楊貴妃入宮時是不是處女」、考證「狐臭」、「梅毒」的中國傳播、考證「寧夏、榆林、靈州」地名的來源、考證西遊記玄奘弟子故事的演變等等，有些也曾被認為是很無聊的問題，但這體現了研究者的趣味，其實背後有大問題在，這已是學術史上的常識。研究小問題最能見出學者的趣味。

教員的趣味一旦影響了學生，一般來說就成功了一半。程千帆在《桑榆憶往》中回憶他的大學生活，經常提到一些有趣的事。有一則是關於黃侃和陸宗達的。他說：「研究訓詁學的陸宗達先生，在北大讀書，上到二年級，黃先生離開北大到武昌，陸先生就不要北大的文憑，跟着黃先生到了武昌。後來陸先生很有地位，北大又補發了一張畢業證書給他。」學生跟着老師走，其實主要是跟着趣味走，老師在哪里，趣味就在哪里。現在的學生是跟着學校走，跟着利益跑，什麼學校好找工作、什麼專業來錢快就選擇什麼專業，趣味下降事關學風，其實是高等教育中的大問題。

學生沒有趣味，就不會判斷講課和學問的關係。教員講課好固然應當肯定，但講課本身不是學問。周作人、沈從文講課難稱一流，但學問好，總為後人稱道。講課好的教員，如果有學問更好，但二者兼得是最難的，所以大學裏一般還當以學問為上。學生，特別是低年級學生，容易喜歡講課，但教員應當提高他們的趣味，讓他們明白學問才是大學裏的重要內容，到大學裏來是提高對學問的興趣，懂得學問的門徑，不是來聽故事和朗誦的。程千帆說：「我們上大學的時候，敬重的是老師的學問，至於老師們課上得怎麼樣倒不講究。老師們當中，胡小石先生最會講課，很有條理，季剛先生上課喜歡漫談，汪辟疆先生不大會上課，有的學生講他上課幾乎是語無倫次。可是如果上汪老師家請教他什麼問題，他能把有關的書一本本指示給你，然後一一講析，令人佩服。」

舊大學和新大學最大的區別可能就在這些細微處。大學裏的學術趣味通常會保存在那些奇人、怪人身上，所以現在大學文科教育要提倡個性，主張趣味，要把學術做得好玩，不要把學術搞得一本正經。

自由時代才能有故事流傳，自由的校園才能有趣聞發生。

（本文已刊新一期《大學生》雜誌）
（轉貼自二０一０年十一月廿五日謝泳博客）

可堪白頭張公子

可堪白頭張公子
高臥東山

一九六一年秋天，張伯駒來到長春。

整個六十年代，他基本都是在長春度過的。五八年被打成右派後，這位民國時代富貴逼人的天下第一收藏家，憑藉和陳毅在棋盤上殺出來的可憐交情，被照顧進吉林省博物館擔任第一副館長。在博物館工作的幾年間，他為館裏收進了不少珍貴文物。業餘時間，則和身邊流連舊學的朋友舉行周日聚會，並把大家所作的關於金石書畫、風俗、掌故的文章輯錄成冊，陸續油印出版，名為《春遊瑣談》。

《春遊瑣談》前後共出六集，按此書作者之一鄭逸梅的說法：「及第七集裒成，而『文革』運動起，即作罷。」鄭逸梅擅寫筆記體掌故，每則掌故常常短至一句。此老若活到今天，「文壇微博之王」當不作第二人想。不過他運筆如飛，所記難免失察。《春遊瑣談》第七集編就卻未能印出的原因，似乎尚可商榷一下。從《春遊瑣談》第一集開篇張伯駒作序中可知，第一集編定印成的時間在壬寅（一九六二）年春天。以後幾集均無版權頁，也沒有記錄印刷時間。不過此書每集最後幾頁都附有作者姓氏年齡表，從第四集開始，所有的作者年齡都長了一歲，一直到第六集。可見《春遊瑣談》第一到第三集，印於一九六二年。第四集到第六集，則於次年成書。一年三集。張伯駒組織的雅集時間上既非常固定，《春遊瑣談》作為雅集的結晶，編輯印刷也有條不紊，相當有規律。如果按照這個步調，第七集編成的時間應該在一九六三年底或一九六四年初，此時距文革尚遠。據此推測，第七集沒印成當與文革無關。張伯駒女婿樓宇棟寫的《張伯駒》一書裏說，一九六三年張伯駒曾向省委宣傳部提出辭去副館長職務，辭職的原因樓宇棟沒細談。在一年裏，張伯駒辭職和《春遊瑣談》停辦兩個意外事件併發，會不會是同一誘因所致？

雖然置身於窮邊絕塞之地，但工作既能發揮自己的專長，業餘時間又有二三知己詩酒唱和，按理說張伯駒應該過得意興盎然。不過這只是我們一廂情願的想法。對張伯駒來說，這一切不過是苦中作樂罷了。他在長春過得並不愉快。從北京到長春，在他看來，是一種貶謫，一種流放，實屬無奈之舉。詩詞最能表達一個人的真實情感，場面上不方便說的話，大可以在詩詞裏皮裏陽秋一番。張伯駒把自己在長春前幾年做的詞輯為《春遊詞》。在詞作裏，他幾次提到被金兵擄至黑龍江五國城的道君皇帝宋徽宗。盛年時自比冒辟疆的富貴公子張伯駒，到了晚年，只能和文采風流的亡國之君惺惺相惜。雖然有公職，衣食無憂，但人事上的牽絆，周圍群眾的敵意，讓他覺得「機心常懍人言畏，世路如登鬼見愁」。他無法適應長春的生活，始終念念不忘京中舊邸，「酒意漸消知是客，鵑聲不斷道無家，惹人歸夢繞天涯」。而一旦回想起自己大喜大悲的一生，又不免生出「回首萬事似秋霜」之歎。有一年秋天，他回北京替博物館買畫，路過自己荒廢的老宅，目睹蛛絲堆塵，聽著蟲語蟬聲，他寫道「風掃壁琴弦斷軫，泥封廚甕瓦空尊，不知客是主人身」，去國懷鄉的依依之情揮之難去。整部《春遊詞》一以貫之地彌漫着這種感時傷懷的情緒。一九六五年寒冬將至的一個夜裏，張伯駒做了個夢。夢裏一派末日風景，長江水枯，他乘舟沿支流北去，到了一個曲徑回廊，繁花生樹的舊庭院。園子裏一座雕樑畫棟的房屋，屋子的前楹上懸一橫匾，上書「人間癡夢」四字。正唏噓徘徊之際，有人上前對他說：「已經備好了車子，現在送您回去。」他戀戀不捨，喃喃答道：「我想住在這裏，不想走。」夢裏橫匾上「人間癡夢」四個字觸動了張伯駒埋藏最深的那根神經。這位自稱「心如止水，如死灰，盡忘一生之事」的舊時王侯，事實上什麼也忘不了。夢醒之後，他就以「人間癡夢」為詞牌，寫下「待他年，淚盡魂離，還作再生情種」。情種，正是舊戲舞台上，富貴公子的個性標籤。

張伯駒從小就過繼給袁世凱的表親，北洋紅人張鎮芳。民國年間雖然身為鹽業銀行的大股東，但他對政治、商業上的應酬卻毫無興趣，只樂得做一個風雅的甩手掌櫃。其最大的興趣倒在學戲、填詞、藏畫上。除了在收購書畫時揮金如土，他對世俗之欲倒相當無動於衷。同樣出身簪纓世胄的銀行家孫曜東說他為人冷漠，常常面無表情，「不抽煙，不喝酒，不賭博，不穿絲綢，也從不西裝革履，長年一襲長衫」。高朋滿座的時候，他一旦覺得話不投機，就默不作聲，「坐在一邊摸摸下巴殼，一根一根地拔鬍子」。

我們一點也不覺得奇怪，四九年後的新社會有明晃晃的好風水，照得這樣一個天馬行空的怪人在其中斯人寥落。

自古愛舞文弄墨的才子，個性上少有寧折不彎的，多失之敏感，纖弱。張伯駒作的詞就偏於婉約一路。他的書法，所謂「鳥羽體」也常被認為缺筋少骨。就連他引以為傲、每每客串登場的老生戲，因為音量太小，觀眾若坐在第三排以後就肯定聽不到，因此在電影默片時代就被冠以「電影張」的外號。到了文革，戲劇界開會，譚富英更譏諷他是「蚊子先生」，其實唱功平平，還自以為了得。他的小友周汝昌則說他「訥訥如不能言」。

個性上的纖弱，大概就是張伯駒的阿喀琉斯之踵。這樣一座閑雲野鶴式的陳舊堡壘，儘管常懷與世無爭之心，但在摧枯拉朽的思想改造運動席捲之下，也終有被攻陷的一天。一直對政治不感興趣，「共產黨用我，我是這樣；不用我，我也是這樣」的張伯駒，到了七十年代，在一片陸沉魚爛，山頹木壞的社會亂像面前，還是主動地捧出了一顆紅心。毛主席七十八歲和八十歲壽辰，老詞人套上中山裝、戴好前進帽兩次獻上祝詞。其中有「甲兵百萬藏胸內，世界三千在掌中」，「五洲飄蕩紅旗裏，壽域無邊濟大同」這樣的句子。詞意雖俗，卻大有主席詩詞的雄強之氣。這首鷓鴣天置於張伯駒詩詞之中確實略顯另類，但我相信，這亦是他當時真實的感情抒發。縱橫捭闔的毛主席還是水滴石穿地征服了婉約詞人張伯駒。文革之後張伯駒重溫這兩首舊作時，心態是否又有變化已不可考，我只是注意到這兩首詞沒有收入一九八五年中華書局出版的《張伯駒詞集》。

既然說到《春遊瑣談》，就順便提一句我與此書的因緣。我的六冊《春遊瑣談》是分兩次買的。第一次在琉璃廠文化遺產書店購得第一到第五集。後來朋友吳前在潘家園買到第六集，出讓給我，使我得以集齊。文化遺產書店的這一部是書中另一作者謝良佐的藏書。書裏並附有謝良佐寫的一張紙條「春遊瑣談第一卷已覓得，托雲浦兄代交，請閱畢擲還。慕陶老兄吟席 弟稼廠上 三月十一日。」從中可見此書作為地下文學，六十年代在小圈子傳閱的境況。近年我在拍賣會上也曾見過張伯駒三十年代自印的《叢碧詞》，那時候他勢大財雄，印出來的詞集當然是紙墨晶瑩的書中尤物。從寫刻精美的《叢碧詞》，到這部紙糙墨劣的《春遊瑣談》，從王公巨卿到布衣草民，讓我們暫時忘掉那人世間的是非，為張公子身世浮沉的這出大戲，再多駐足一刻吧。

（轉貼自二０一０年八月三十日布衣書局論壇）

《張看》出版始末

《張看》出版始末
陳子善

一九七六年三月，香港「文化‧生活出版社」出版了張愛玲的小說散文集《張看》，列為該社所出的「現代中國文學叢書」之五。筆者見到的「叢書」第三種，是余光中「展示其左手的掌紋縱橫」的《余光中散文選》（一九七五年十一月初版），這是余光中的第一本散文自選集。

「文化‧生活出版社」的社名有點特別，「文化」和「生活」之間用圓點分隔。上個世紀三、四十年代上海有家巴金主持的赫赫有名的「文化生活出版社」，也許「文化‧生活出版社」的宗旨是想繼承文化生活出版社的道統，但在名稱上又要有所區別？不管怎樣說，「文化‧生活出版社」出版文學書的眼界很高，選擇很嚴，無論張愛玲還是余光中，現在都是公認的文學大家了。

「文化‧生活出版社」主持人是何方神聖？《張看》問世三年後，責任編輯黃俊東的回憶披露該社主持人之一正是時居香港、現已移居加拿大的詩人戴天。黃俊東在〈張看〉一文（收入一九七九年十二月香港明窗出版社初版《獵書小記》，又編入一九九五年十一月浙江文藝出版社初版《私語張愛玲》）中追述《張看》出版經過時寫道：

「《張看》這書是由香港文化‧生活出版社印行，促成這書的出版卻是宋淇先生和戴天先生，當張愛玲答應由文化‧生活出版社出版這書之後，稿件也就發排，在排印期間，張愛玲的舊作，陸續又出土，所以她又加以編入這集子中，特別是〈論寫作〉和〈天才夢〉。由於書已排好了，所以只能編在書的最後，她特別為此寫了〈附記〉，甚至覺得不好意思，怕麻煩編輯人員，寫了一封短簡，吩咐若太麻煩，可不必印上那篇〈附記〉，其實短短的〈附記〉，附印上去，何麻煩之有！這可見她做人仔細的地方。」

這就明確地顯示，「促成」《張看》這本小說散文集面世的，是張愛玲的好友宋淇和代表出版社方的戴天，兩方是缺一不可的。《張看》問世二十四年之後，戴天自己也在於二０００年十二月在香港「張愛玲與現代中文文學國際研討會」上「現身說法」，證實了黃俊東的回憶。他的發言題為〈無題有感〉，他說：

「我覺得我沒資格去談張愛玲，雖然我跟張愛玲見過一面。大概是五、六十年代之交，她到台北，美國新聞處請吃飯，和殷張蘭熙、白先勇、王禎和吃過一頓飯。她在台北走了兩下就這樣了，說不上什麼印象。後來她的《張看》在香港首先出版，也是我跟幾個朋友辦的一個出版社替她出版的。後來就由宋淇把版權拿去跟台灣接洽去了。我也跟她通了幾次信，這些信也不知到什麼地方去了。有人認為這些信很珍貴，我認為也沒什麼，信而已。」

戴天到底是見過世面的大詩人，談到《張看》的出版經過，風輕雲淡。張愛玲給他的已經不知去向的幾封信，別人認為「很珍貴」，但在他看來「也沒什麼，信而已」。他大概沒有想到，又過了九年，其中的一通於去年十二月奇跡般地出現在香港新亞圖書中心「第二屆舊書字畫拍賣會」上。這是張愛玲的手跡首次進入拍賣，引起了轟動（馬吉按：此信在二００九年十二月六日拍賣，成交價港幣五萬四千元）。此信僅一頁，寫在一張小三十二開薄如蟬翼的英文打字紙上，信封已不存。全信僅七十五字（不含標點），也許因為並非深交的緣故，張愛玲寫得客氣、端正。全信如下：

「戴天先生：

收到十五日的信，希望新春度假愉快。又要麻煩您了——就《張看》而言，絕對最後一次——如果還來得及的話，請在書末「附記」裏再加一段，附在這裏寄上。匆此即頌

大安

張愛玲

一月廿五日」

這封張愛玲信劄當寫於一九七六年一月二十五日，兩個月後，《張看》就出版了。而在一月二十八日，也就是寄出致戴天此信之後第三天，張愛玲又給責任編輯黃俊東寫了一信，這封同樣很客氣的信作為黃俊東〈張看〉一文的「附錄」也保存下來了，照錄如下：

「C.T.先生：

多謝寄來兩篇短文的清樣來。前兩天我又補寄給戴天先生的『附記』第二段，請不要再加上了。太費事，倒不是為了出版遲早。一切費心，此頌

大安

張愛玲（EILEEN CHANG）

一月二十八」

張愛玲與出版社方圍繞《張看》編輯出版的通信當然不止這兩封，但這兩封無疑是重要的，把它們聯繫起來釋讀更有意思。兩封信其實說的是一件事，那就是關於《張看》的選文及相關「附記」的討論。

《張看》除了〈自序〉，依次收入〈連環套〉、〈創世紀〉、〈姑姑語錄〉、〈憶胡適之〉、〈談看書〉、〈談看書後記〉、〈論寫作〉和〈天才夢〉八篇作品，前兩篇為小說，後六篇為散文。所以，此書是一部小說散文集，開了張愛玲作品單行本不同體裁混收的先例。八篇之中，〈連環套〉、〈創世紀〉、〈姑姑語錄〉、〈論寫作〉和〈天才夢〉五篇是「古墓裏掘出的東西」（引自〈《張看》自序〉），只有〈憶胡適之〉、〈談看書〉、〈談看書後記〉三篇是張愛玲到美國後的新作。所以，此書又開了張愛玲作品單行本新舊之作混編的先例。之所以這樣不同體裁不同時期作品混雜編集付梓，固然有張愛玲到美國後致力於英文著述以至於中文「近著」不多而出於篇幅方面的考慮，更大的原因恐怕是張愛玲有不得已的苦衷。

作於上世紀四十年代的〈連環套〉和〈創世紀〉等文是時在美國加州大學沙加緬度分校執教的唐文標發掘的。唐文標「愛張愛玲至極」，以「搜集張愛玲的斷簡殘篇」（引自南方朔〈注解唐文標〉，載一九九五年十二月北京三聯書店初版《我永遠年輕：唐文標紀念集》）為己任。〈連環套〉和〈創世紀〉這兩篇未完成的小說出土後，在唐文標自是歡喜雀躍，「認為生命很充實了。」（引自唐文標〈張愛玲可口可樂〉）但張愛玲卻認為這是「兩件破爛」，「只知道壞，非常頭痛」。她與唐文標通了幾次信，「聽口氣絕對不可能先寄這些影印的材料」給她過目，她只能退而求其次，「最關心的是那兩個半截小說當作完整的近著發表，不如表示同意，還可以有機會解釋一下。」。於是，張愛玲被迫「同意」唐文標把這兩篇小說寄往台灣重新發表，她則「寫了一段簡短的前言」，「說明這兩篇小說未完的原因。」（以上引自張愛玲〈《張看》自序〉）這篇〈前言〉是張愛玲的一篇小佚文，剛剛以〈連環套創世紀前言〉為題收入《惘然記：張愛玲散文集二（一九五０——八０年代）》（二０一０年四月台灣皇冠出版社出版）：

「──水晶先生與他的朋友唐文標教授來信說，文標先生在加州一個圖書館裏找到我三十年前幾篇舊作，建議重新發表。〈姑姑語錄〉是我忘了收到散文集裏面，小說〈連環套〉、〈創世紀〉未完，是自己感到不滿，沒寫下去，〈殷寶灩送花樓會〉更不滿意，因此一直沒有收到小說集裏，這一點需要說明。對於他們二位的熱忱，也應當再在這裏致謝。

一九七四年四月」

〈前言〉刊於一九七四年六月台北《幼獅文藝》第三十九卷第六期重新發表的〈連環套〉之前，手跡製版，頗為鄭重。張愛玲在文末不忘對唐、水兩位「致謝」，但讀過〈《張看》自序〉的，兩相對照，想必會發現張愛玲只是禮節性的稱謝而已，她其實是言不由衷，無可奈何。但是，張愛玲畢竟堅持了一點自主權，對這兩篇「半截小說」的未能完成和不得不在臺灣重新發表作了必要的解釋。

遺憾的是，〈創世紀〉交台北《文季》重刊時，雖然也在文前刊有這篇〈前言〉，卻是「刪節了的」，以至於張愛玲在〈《張看》自序〉中抱怨不迭。不過，這兩篇「半截小說」既然都已重刊，編入書中不會再成問題，於是順理成章成為《張看》的頭兩篇。同時，張愛玲利用寫〈自序〉的機會，以將近一半的篇幅進一步對這兩篇自己早期的「半截小說」進行分析，〈連環套〉「沒想到這樣惡劣，通篇胡扯，不禁駭笑」，而〈創世紀〉「只記得比〈連環套〉更壞」！她還「探測」其中的原因：「當時也是因為編輯拉稿，前一時期又多產。各人情形不同，不敢說是多產的教訓，不過對於我是個教訓。」這些自我批判應該是由衷的。

《張看》已經付排，不料〈論寫作〉和〈天才夢〉兩篇「少作」又由唐文標相繼挖掘出土，如要及時收入《張看》，只能置於書末，這樣《張看》首尾全是「少作」和舊作，中間才是「近著」，而且時序也不對，編排顯得不倫不類，於是張愛玲決定在書末再增加一篇說明性的〈附記〉。

〈附記〉寄出後，張愛玲意猶未盡，又補寫了一段寄給戴天，這就是她一九七六年一月二十五日致戴天信中所說的「請在書末〈附記〉裏再加一段，附在這裏寄上」。三天之後，張愛玲擔心增加的這一段已來不及補入，又致信責編黃俊東表示：「補寄給戴天先生的〈附記〉第二段，請不要再加上了。太費事」。值得慶幸的是，黃俊東是一位眼光敏銳而又負責的編輯，他知道張愛玲文字的價值，沒有按張愛玲的要求抽出她原擬補入的〈附記〉第二段，使我們今天能夠讀到完整的〈論寫作〉和〈天才夢〉重刊〈附記〉：

「以上兩篇『少作』近來又陸續出土了。因為有些讀者沒有看見過，覺得應當收入這本集子，但是已經排印，只好贅在後面。原是按時序排列的，這一來秩序大亂。好在本來是個雜拌。

又，〈我的天才夢〉獲西風雜誌徵文第十三名名譽獎。徵文限定字數，所以這篇文字極力壓縮，剛在這數目內，但是第一名長好幾倍。並不是我幾十年後還在斤斤較量，不過因為影響這篇東西的內容與可信性，不得不提一聲。」

〈附記〉的第二段是針對〈天才夢〉而言的。寫於一九四０年的徵文〈天才夢〉是張愛玲自己承認的「處女作」，她很看重這篇「少作」，對其僅獲上海《西風》月刊三週年紀念徵文「名譽獎」第三名一直耿耿於懷。《西風》這次徵文評獎，共取十名，「另外定出三個名譽獎」，其實帶有安慰性質。〈天才夢〉未能進入前十名，「名譽獎」也只是第三名。張愛玲在〈附記〉中說「第十三名名譽獎」，嚴格來說是她記錯的，但最後一名卻是事實。她雖然表白「並不是我幾十年後還在斤斤較量」，但增寫這段〈附記〉，恰恰說明她仍在「斤斤較量」。

平心而論，如果唐文標沒有找到〈連環套〉和〈創世紀〉等佚作，張愛玲的《張看》能否或以怎樣的面貌問世，都是未知數。《張看》之所以特別和重要，在於張愛玲晚年在台灣出版的《惘然記》（短篇小說、電影劇本集）、《餘韻》（散文、中短篇小說集）和《續集》（散文、電影劇本、中英對照短篇小說集），直至她去世前出版的最後一部作品《對照記》（照片文字對照、散文集），都不同程度沿襲了《張看》的編選模式，用張愛玲自己的話說就是都是「雜拌」！這在張愛玲書目學上是頗值得注意卻還未引起注意的現象。

早在七十七年前，文學史家阿英就已指出：「一個作家的作品，往往有雖已發表而不愜意，或因其他關係，在輯集時刪棄的；這樣的例子是很多，如果我們詳加考察的話。可是，無論那作品被刪棄的理由何在，對於讀者，終竟是極寶貴的。富有歷史癖或專門的文學研究者，尤其重視，因為這是增加了他們對於作家研究的材料。」（引自〈《孤山的梅花》全文〉，載於一九三三年六月上海南強書局出版《中國新文壇秘錄》）從《張看》起，作家張愛玲和「富有歷史癖或專門的文學研究者」唐文標們的「博弈」就開始了。張愛玲很不願意唐文標們挖掘那些她自認為不成功的「少作」和「舊作」，甚至公開表示不滿。但她無法阻止唐文標們的發掘，無法否認這些「少作」和「舊作」確實出自她的手筆，也明白它們「一經出土，遲早會面世」。因此，又不得不一次又一次作出讓步，作出妥協，「雜拌」的《張看》是如此，同樣「雜拌」的《餘韻》、《對照記》等也莫不如此。即便在她身後，《小團圓》的重見天日，乃至這次張愛玲一九七六年一月二十五日致戴天信和〈連環套〉、〈創世紀〉重刊〈前言〉的發現，也再次證明了這一點。

二０一０年二月十日初稿，四月三十日改定

（原刊二０一０年四月廿五日《錢江晚報》C0007《深讀》版、二０一０年五月上海《書城》新第四十八期；並收錄於陳子善《研讀張愛玲長短錄》頁130─140，台灣九歌出版社二０一０年八月初版。此文據九歌版。）

1945-1949年間的張愛玲

1945-1949年間的張愛玲
陳子善

一

一九四五年，已經出版了《傳奇》和《流言》而名滿海上文壇的張愛玲，在幹些什麼呢？張愛玲文學生涯中的這個特殊時段，好像還沒有引起「張學」專家們的足夠重視。是年四月出版的上海《雜誌》第十五卷第一期的「文化報導」欄內有如下一則短訊：

張愛玲近頃甚少文章發表，現正埋頭寫作一中型長篇或長型中篇，約十萬字之小說：〈描金鳳〉，將收在其將於不日出版之小說集中。……

它透露了兩個重要訊息：一是張愛玲正在撰寫新的長篇〈描金鳳〉，二是張愛玲計畫出版新的小說集。

《傳奇》初版本於一九四四年八月十五日問世，這個日子已經深深鐫刻在中國現代文學史上。初版本書脊上印有如下字樣：

傳奇　張愛玲小說集之一　雜誌社出版

九月二十五日《傳奇》再版本問世時，書脊上仍保留著這行字。《傳奇》既是「小說集之一」，按照常理，還會有「小說集之二」，說明當時張愛玲早有出版新小說的打算。寫作〈描金鳳〉也就可能不是心血來潮，而是醞釀已久的。雖然那時的上海已是「山雨欲來風滿樓」，眾多「張迷」還是翹首以待，期望早日讀到〈描金鳳〉，畢竟，這是張愛玲創作長篇的最新嘗試，先前她寫過〈連環套〉，卻因遭到批評而半途而廢了。直到次年年底，超級「張迷」唐大郎因《傳奇》增訂本出版喜賦打油詩一首，還特意提到「傳奇本是重增訂，金鳳君當著意描」，後半句的注釋為「張有〈描金鳳〉小說，至今尚未殺青」。

不妨作這樣的推測，如果〈描金鳳〉順產，張愛玲可能出版她繼《傳奇》之後的第二部小說集，內容應該包括〈描金鳳〉和後來補入《傳奇》增訂本的〈留情〉、〈鴻鸞禧〉、〈紅玫瑰與白玫瑰〉、〈等〉和〈桂花蒸阿小悲秋〉。後面這五篇短篇另出一本集子是太單薄了，加上「中型長篇或長型中篇」的〈描金鳳〉，才能成為「張愛玲的小說集之二」，也許這個張愛玲的「小說集之二」書名就叫《描金鳳》！

然而〈描金鳳〉註定要胎死腹中。就像張愛玲晚年撰寫又反復修改的《小團圓》，最終還是決意銷毀一樣。所不同的是，我們對《小團圓》至少知道它寫到了張胡戀情，而且已經寫出了初稿；對〈描金鳳〉，寫了些什麼，到底寫了多少，是否完成了初稿，我們一無所知。我們只知道，抗戰勝利，意味着張愛玲的傳奇人生必然要發生重大轉折，無論是她的情感史還是創作史，都走到了一個十字路口。〈描金鳳〉是不可能再寫下去了，因為張愛玲必須擱筆。

二

台灣皇冠出版社出版的《張愛玲典藏全集》（二零零一年四月出版）皇皇十四卷，卻有一個重要的遺漏，張愛玲一九四六年十月為《傳奇》增訂本寫的代序〈有幾句話同讀者說〉，《典藏全集》失收了。這倒不能全怪全集編者的疏忽，是張愛玲自己先刪去這篇不得不寫的自辯的。

一九五二年夏，張愛玲告別她的發祥地上海，到香港大學繼續學業，不料因獎學金事與校方發生爭執，於是由宋淇之介紹，為香港美領館新聞處翻譯美國文學名著以謀生。兩年之後的一九五四年七月香港天風出版社推出《張愛玲短篇小說集》，此書其實是《傳奇》增訂本的翻版，卻保留了《傳奇》再版本序作為「自序之二」，張愛玲又新寫了「自序之一」，唯獨刪去了〈有幾句話同讀者說〉。大概張愛玲以為時過境遷，遠在香港的讀者已不清楚她抗戰勝利以後在上海的尷尬處境，這篇自辯大可不必再保留了。

《張愛玲短篇小說集》一九六八年七月由皇冠出版社「引進」台灣，從此以後，台灣皇冠各種版本的張愛玲短篇小說集，都以港版《張愛玲短篇小說集》為準，〈有幾句話同讀者說〉也就永遠不見了蹤影。可是，這一段不堪回首的歷史不是這麼輕易就可以翻過去的。迫使張愛玲在這篇自辯中大動肝火，不得不為自己洗刷的，是因為「近一年來常被人議論到，似乎被列為文化漢奸之一」，「還有許多無稽的謾駡，甚至涉及我的私生活」。有關名譽，有關生計，當然非同小可。不過張愛玲到底是大手筆，行文之間還是說得輕巧了些，何止是「似乎被列為文化漢奸」，張愛玲當時就是被社會輿論判定為「女漢奸」之流，這是有書為證的。

三

先後見到兩本小冊子，一本是《女漢奸醜史》，另一本是《女漢奸臉譜》，不約而同地把張愛玲與陳璧君（汪精衛之妻）、楊淑慧（周佛海之妻）、莫國康（陳公博外室）、佘愛珍（吳四寶之妻，後與胡蘭成結合）、川島芳子等大小「女漢奸」相提並論，事情確實變得很嚴峻，很糟糕。

奇怪的是，這兩本小冊子都未署名，也沒有版權頁，《女漢奸醜史》封面署「上海大時代社刊行」，《女漢奸臉譜》連哪里印的也不作交代。但是有一點確定無誤，它們都是一九四五年八月以後印行的。日本無條件投降，八年抗戰終於堅持到了勝利，敵偽時期為虎作倀的，不管男女，理當受到聲討和譴責，但是否應把張愛玲、蘇青乃至關露這些女作家也歸入「女漢奸」之列，罵得狗血淋頭，當時即使在左翼文藝陣營中，也是有不同意見的。

可以想見，給張愛玲安上「女漢奸」的罪名，泰半是因了胡蘭成的緣故。《女漢奸醜史》和《女漢奸臉譜》中關於張愛玲的章節，連標題都如出一轍，前者為〈無恥之尤張愛玲願為漢奸妾〉，後者為〈「傳奇」人物張愛玲願為「胡逆」第三妾〉。兩文均言詞尖刻輕佻，屬於人身攻擊，無稽謾駡。只是後者還稍微與文學沾一點點邊，雖然觀點也嚴厲得出奇，摘引數段，以見一斑：

她的小說《傾城之戀》，曾經搬上舞台，這是劇壇上的污點。她與蘇青不同之點，即好高騖遠，儼然是個了不得的絕世佳人。因為「絕世」，所以不大出外交際，更因為自命「佳人」，所以異裝得近乎妖怪。但她們間也有個共同點，即都是慣會投機，懂得生意眼，且又不擇手段，毫無靈魂的女人。

張愛玲的文字以「囉嗦」為特色，看得人「飄飄然」為她的目的。她之被捧為「和平陣營」中的紅作家，便因她的文字絕無骨肉，僅僅是個無靈魂者的呻吟而已。

此文還把張愛玲與同學炎櫻的友情歪曲為「她對異種膩友尤有好感」，就完全是憑空捏造了。前者則詳細描述張胡關係「秘聞」，津津樂道於道聼塗説，倒是結尾還算客氣：「如今，胡蘭成大概已經被捕了，以後文化界中沒有他的立足地，至於張愛玲，她的文章，是否還有出路，那要看她的今後做人方式了。」

那時上海的大刊小報上類似的「揭發批判」一定還有許許多多。一九四六年三月三十日上海《海派》週刊發表了一篇署名「愛讀」的短文〈張愛玲做吉普女郎〉，標題夠刺激的，開頭兩段還算客觀：

自從勝利以後張愛玲埋姓隱名的，沒有到公開的場合出現過，文章也不寫了。在馬路上走，奇裝怪服也不穿了。一直蜇居在赫德路公寓的高樓之上，不大到外面招搖。

有人談說她在趕寫長篇小說〈描金鳳〉，這倒頗有可能。只是寫了之後，又拿到什麼地方去發表呢？ 正統派文壇恐怕有偏見，不見得會要她的作品，而海派刊物，她也許不屑。

請注意，「愛讀」特別提到了〈描金鳳〉，預言張愛玲即便完成了〈描金鳳〉，也已經無處發表，真是不幸而言中。但緊接著筆鋒一轉，所披露的「獨家」新聞，不但無法證實，更匪夷所思：

前些時日，有人看見張愛玲濃妝豔抹，坐在吉普車上。也有人看見她挽住一個美國軍官，在大光明看電影。不知真相的人，一定以為她也做吉普女郎了。其實，像她那麼英文流利的人有一二個美國軍官做朋友有什麼希奇呢？

「愛讀」貌似為張愛玲開脫，其實是道聼塗説，無中生有，造張愛玲的謠言。這是當年上海小報記者慣用的手法，未免拙劣。

四

比較而言，一九四五年十一月上海曙光出版社出版的《文化漢奸罪惡史》就更值得注意。如果說《女漢奸醜史》如《女漢奸臉譜》都是匿名之作，顯得不夠光明正大，那麼《文化漢奸罪惡史》卻是署了名的。此書前言〈幾句閒話〉署名「司馬文偵」，顯然是個筆名。《民國時期總書目》〈文學理論•世界文學．中國文學卷〉（1992 年11月書目文獻出版社）著錄此書時，把「司馬文偵」誤作「司馬文森」。司馬文森確有其人，三十年代的左翼作家，「文革」中死於非命。他當時遠在南方（包括桂林和廣州）從事抗日文學活動，後來又到了香港，與上海淪陷區文壇其實是風馬牛不相及的。

「司馬文偵」這篇「寫於魯迅逝世九周年紀念日」的〈幾句閒話〉提出兩點，一是指責「文化界的漢奸，正是文壇妖怪，這些妖怪把文壇鬧得烏煙瘴氣，有着三頭六臂的魔王，有着打扮妖豔的女鬼」，後者不正是指張愛玲嗎？二是贊同「中華全國文藝界協會對於文化漢奸有所處置，同時也進行調查文奸的工作，這本書，但願於他們有所幫助。」換言之，「司馬文偵」是主張對他所謂的「文奸」（包括張愛玲在內）採取「有所處置」的實際行動的。

《文化漢奸罪惡史》先有〈三年來上海文化界怪現狀〉、〈「和平文化」的「大本營」〉、〈沐猴而冠的大東亞文學者大會〉等綜述，接着就是對於「文化漢奸們」的「個別的敍述」，張愛玲很榮幸地兩次被「敍述」，一是在揭發〈偽政論家胡蘭成〉時被捎帶，二是單列一章〈「紅幫裁縫」張愛玲：「貴族血液」也加檢驗〉，這章除了重複當時揭發「文奸」時常用的可以想見的語詞外，也簡略回顧了張愛玲的文學創作歷程。恰恰是這一回顧，無意中披露了一個重大「內幕」：

（張愛玲自香港返滬後）想進聖約翰求學，前去報考插班，但國文卷子落到了屈伯剛（屈彈山）手裏，認為她的文章不合格，只能讀大學一年級，張愛玲頗為生氣，索性不讀了!

此後，她由黃園主人黃岳淵（與她有親戚關係）介紹，將小說送給周瘦鵑編的《紫羅蘭》發表竟受人注意，《萬象》與《雜誌》都向她拉稿了!

《雜誌》上登了她的文章，引起了袁殊的注意，就下令小嘍羅們大捧張愛玲，從此張愛玲就不清白了，漢奸刊物給她最高的稿費，商辦的刊物都無法得到她的作品。

袁殊雖捧張愛玲，可是當時張愛玲還是十足的小姐派，不大出來，袁殊一心要見見她，可是沒有機會，他手下的狗頭軍師們替他想了一個辦法，舉行「春遊大會」邀了一群漢奸文人到蘇州去玩，張愛玲也在被邀之列，結果別的人都到了，而張愛玲卻推故不去。

但是，經不住種種的誘惑，張愛玲出來交際了，不時跟著蘇青跑跑權宦之門，從此，她也像蘇青一樣，變成娼妓式的女文人了，小說也寫不好了，架子也大了……

姑且不論張愛玲是否拒絕為「商辦刊物」寫稿，也姑且不論她是否跟著蘇青「跑跑權宦之門」，關鍵在於袁殊這個神秘人物的出現。如果「司馬文偵」的說法基本屬實（最多只能是「基本屬實」，添油加醋之處恐怕在所難免），那麼張愛玲在《雜誌》上發表小說和散文，在雜誌社出版《傳奇》初版本，就都與袁殊有關了。而且，不是一般的有關，都應該是袁殊拍板決定的。

袁殊何許樣人？ 三十年代在上海主編《文藝新聞》的左翼作家，中共秘密黨員。四十年代成為潛伏在汪偽政權內部的中共地下組織的主要成員之一，直接隸屬潘漢年領導。他是一個傳奇式的人物，是所謂的「多面間諜」，與國民黨中統、軍統和日本情報機關都有過密切關係。大陸解放以後，受潘漢年案牽連，直到「改革開放」才獲平反。一九九二年八月，南京出版社出版的《袁殊文集》在介紹其風雲詭譎的生平時，特別指出：

袁殊在黨的授意下，「公開投敵」，串演反派角色，但還主持一張報紙──《新中國報》，和一個刊物──《雜誌》。而且，這兩個報刊雖同屬漢奸性質，卻為我地下黨人掌握，在宣傳上起到了真正漢奸報刊所起不到的作用。

事實上，當時的《雜誌》是在中共地下黨的掌控之中，主編吳江楓也是中共地下黨員。如此看來，張愛玲在淪陷時期為《雜誌》撰稿，（她也曾為《新中國報》副刊撰稿）並非什麼大逆不道的事。當然，張愛玲本人對這一切毫不知情，她直到去世也不知道袁殊的真實身份。歷史就是這般複雜，這般吊詭！

五

張愛玲在敵偽時期大紅大紫，「盛名之累」自然難免。但她肯定不會預料問題會變得那麼複雜，那麼嚴重，她會背上「女漢奸」、「女文奸」的惡名。張愛玲承受了很大的壓力，被迫擱筆一年多。這對賣文為生的張愛玲來說，實在是件痛苦的事。坐吃山空啊，後來她在一九四七年九月與姑姑一起遷出居住多年的「愛丁頓公寓」，不能說與此沒有關係。〈描金鳳〉的流產決不是一件愉快的事。再加上與胡蘭成的婚戀，即便這位風流才子不化名逃亡，也已經亮起了紅燈。二十五六歲的張愛玲是如何度過這段低迷期的，沒有留下一丁半點的文字記載，外人實在難以想像。

幸好還有欣賞她的文壇友人，以寬容和同情的態度伸出援手。當張愛玲反復權衡，最後決定打破一年多的沉默，重印《傳奇》並加以增訂，以糾正「社會上一個錯誤的印象」，正是另一位超級「張迷」龔之方慷然相助，以「山河圖書公司」的名義為之刊行。龔之方還特意與「山河」的另一發起人、電影導演桑弧一起拜訪海上金石書法名家鄧糞翁（散木），請其為這本新集子書寫了厚實奪目的楷書書名：「張愛玲：傳奇增訂本」。柯靈也在他主編的一九四六年十月一日上海《文匯報．文化街》上發表《張愛玲與〈傳奇〉》予以推薦。

《傳奇》增訂本不僅成為《傳奇》的定本，它的問世也給了張愛玲一個合適的機會為自己申辯。〈有幾句話同讀者說〉強調「我所寫的文章從來沒有涉及政治，也沒有拿過任何津貼」，這無疑是張愛玲為人處世的一條底線。她同時委婉而又強硬的聲明她與胡蘭成的戀情純屬私生活，「也還涉及不到我是否有漢奸嫌疑的問題，何況私人的事本來用不着向大眾剖白，除了對自己家的家長之外彷彿我沒有解釋的義務。」張愛玲曾公開表示，不願搭理別人的批評，但這一次事關重大，她不能不作出正面回應，如骨鯁在喉，不吐不快。

剛剛成立的文華影業公司為張愛玲創造了另一個大好機會。據不久前才公開的「文華」廠長陸潔的《日記摘記》記載，一九四六年十二月下旬，他與李培林（桑弧）商定，請張愛玲為女明星陳燕燕量身度衣，趕寫一部悲劇電影劇本。龔之方也曾回憶，當時是他和桑弧拿了柯靈的介紹信專程拜訪張愛玲，把這事談妥的。儘管張愛玲已沒心思把〈描金鳳〉再寫下去，但很願意在電影劇本創作方面進行新嘗試。不到半個月，一九四七年一月十二日，劇本初稿就殺青了，這就是張愛玲的電影處女作《不了情》。以後的事情我們都已熟悉了，《不了情》之後又有《太太萬歲》，張愛玲與桑弧兩度成功的合作，誕生了四十年代後期上海影壇的兩部名片。

與此同時，張愛玲為重返文壇繼續作出努力。一九四七年四月一日，又是龔之方，他所創辦的《大家》雜誌創刊號推出張愛玲的小說〈華麗緣〉，編者唐雲旌（唐大郎）在〈編後〉中寫下了這樣一段話：張愛玲小姐除掉出版了《傳奇》增訂本和最近為文華影片公司編寫了《不了情》劇本，這二三年中不曾在任何雜誌上發表過作品，〈華麗緣〉是勝利以後張小姐的「試筆」，值得珍視。

不妨作這樣的推斷，電影《不了情》一九四七年四月上旬在上海的公映標誌着張愛玲正式登上中國影壇，那麼〈華麗緣〉在同月發表，也可視為張愛玲開始重返中國文壇。緊接著五月一日出版的《大家》第二期發表根據《不了情》改編的小說〈多少恨〉（在張愛玲創作史上把電影改編成小說，而不是依照慣例把小說改編成電影，這是唯一的一次），發表時標題還特別注明「〈多少恨〉（即《不了情》）」。六月二十日，《大家》第三期續刊〈多少恨〉時，唐雲旌在〈編後〉中再次指出：

本期將張愛玲小姐所作〈多少恨〉小說刊完，占十九面篇幅之多，這是應多數讀者的要求，我們特地煩懇張小姐趕寫的。

可見當時上海廣大讀者並沒有因為張愛玲曾被指責為「女漢奸」、「女文奸」而鄙棄她，拒絕她，相反仍然愛看她的電影，愛讀她的小說。

可惜的是，《大家》出版了第三期以後，無以為繼，使得張愛玲的另一部遲至去年才「出土」的中篇小說〈鬱金香〉不得不改交給當時上海一份並不起眼的小報《小日報》，在一九四七年五月十六日至三十一日連載。一年半之後，〈鬱金香〉又由上海《海光》文藝週刊復刊第一至第二期重刊，但因《海光》夭折而未能重刊完。

或者可以這樣說，從一九四七年上半年張愛玲的電影和小說創作成績觀之，張愛玲又進入了創作的亢奮狀態，差不多已可與三年前撰寫〈傾城之戀〉和〈金鎖記〉時期相比擬了。要不是電影《太太萬歲》後來遭到嚴厲批評，張、胡又恰在此時正式分手，以至張愛玲再度意興闌珊，張愛玲很可能會寫出更精彩的作品來。

從現有資料看，此後的一九四八、四九兩年，張愛玲是真正進入了沉寂期，創作史上一片空白。但有論者從〈鬱金香〉的發現得出樂觀的推測，張愛玲從一九四七年五月發表〈鬱金香〉到一九五零年三月發表長篇小說〈十八春〉，中間近三年的寫作空白期，「會不會象〈鬱金香〉，那些沒被發現的作品也隱藏在小報裏？ 甚至以我們不知道的筆名發表？ 」（〈張愛玲的故事沒有完〉，鄭樹森、蘇偉貞作，載2006年8月號《香港文學》) 然而我要說的是，即使這一時段張愛玲真的沒有留下別的作品，張愛玲的故事仍然沒有完！

（原刊二００八年四月廿三日《當代文化研究網》）

張愛玲與《萬象》「鬧掰」之內幕

張愛玲與《萬象》「鬧掰」之內幕
謝其章

與《萬象》鬧掰

張愛玲似乎只寫過有數的幾篇答辯文章，其中的一篇〈羊毛出在羊身上〉（1978年11月），回擊的是某人寫的《色戒》的書評，最後一句是「我到底對自己的作品不能不負責，所以只好寫了這篇短文，下不為例」。「下不為例」四字表明張愛玲是很煩「答辯」這種事情的。在此之前，張愛玲還在〈有幾句話同讀者說〉（1946年11月）中因別人列她為「文化漢奸」辯白了幾句。讀了這兩篇自可從中領略張愛玲的辯才。這兩篇張愛玲都收在自己的書裏了。還有一篇〈不得不說的廢話〉（1945年1月），張愛玲以後再沒提起過也沒收進書裏。六十幾年前，一個聰明的男人說了一句話：「世上但凡有一句話，一件事，是關於張愛玲的，便皆成為好。」如此說來〈不得不說的廢話〉，我們還真是不能當作廢話，看看這「不得不說」的背後到底發生了什麼。

先得從《萬象》雜誌說起，有一個疑問，人們始終不得其解——張愛玲當年為什麼和《萬象》鬧掰？長篇小說〈連環套〉為什麼中斷了連載？

有一個很流行、似乎已被固定下來的說法是——張愛玲之所以「腰斬」〈連環套〉，之所以從此再不給《萬象》「一行字」了，是因為《萬象》在〈連環套〉連載之時，突然發表了迅雨（傅雷）的〈論張愛玲的小說〉，猛烈批評了〈連環套〉，致使張愛玲一怒之下，停了〈連環套〉，斷了與《萬象》的「文字緣」。

這樣的推測有一定道理，並非憑空臆造，但是還有沒有其他原因——更令人信服的原因呢？畢竟只為了人家批評幾句就「撂挑子」，張愛玲似乎不是這樣為人處世。《萬象》後半截的主編柯靈先生，對「鬧掰」之內幕最有發言權，可惜他欲言又止：「唐文標在《張愛玲研究》一書中說到：傅雷的文章一經刊出，〈連環套〉就被『腰斬』，以後張愛玲也不在《萬象》出現。他看到了事實，卻沒有闡明真相。〈連環套〉的中斷有別的因素，並非這樣斬釘截鐵。我是當事人，可惜當時的細節已經在記憶中消失，說不清楚了。但有一點確切無誤：我和張愛玲接觸不多，但彼此一直懷有友好的感情，不存在芥蒂，有事實為證。」（〈遙寄張愛玲〉，1985年4月《讀書》）

怪罪傅雷？

「真相」是什麼？「別的因素」又是什麼？

張愛玲是主張「出名要趁早」的，所以她不會聽從別人的勸告，把寫好的稿子暫時擱起來，等「河清海晏」時再發表。張愛玲不失時機地（歷史只給了她兩年的時間）、趁熱打鐵四面出擊，專挑影響大的有檔次的雜誌，甚至親自登門送稿，《萬象》就是張愛玲自己找上門去，柯靈接待的。柯靈回憶說：「榮幸地接見了這位初露鋒芒的女作家……但我當時的心情，至今清清楚楚，那就是喜出望外。」（〈遙寄張愛玲〉）

初露鋒芒的張愛玲，風行上海灘的名牌雜誌《萬象》，一段「親密的接觸」開始，請看張愛玲在《萬象》的出場表：

1943年8月《萬象》（第3年第2期）──〈心經〉
1943年9月《萬象》（第3年第3期）──〈心經〉
1943年11月《萬象》（第3年第5期）──〈琉璃瓦〉
1944年1月《萬象》（第3年第7期）──〈連環套〉
1944年2月《萬象》（第3年第8期）──〈連環套〉
1944年3月《萬象》（第3年第9期）──〈連環套〉
1944年4月《萬象》（第3年第10期）──〈連環套〉
1944年5月《萬象》（第3年第11期）──〈連環套〉
（注：傅雷的〈論張愛玲的小說〉發表於此期）
1944年6月《萬象》（第3年第12期）──〈連環套〉

〈連環套〉連載6期，「戛然而止」，當然要對讀者有個交代，1944年7月的《萬象》「編輯室」作了如下解釋：「張愛玲先生的〈連環套〉，這一期只好暫時缺席了，對於讀者我們知道不免是一種失望，也還只好請讀者原諒吧。」連載中斷，讀者當然不滿，所以「編輯室」又在1944年8月再作解釋：「張愛玲女士的〈連環套〉是隨寫隨刊的，寫文章不能像機器一樣按期出品，而雜誌每月必出，編者也不得不按時催逼。這自然是一種虐政，而且作者也勢必影響到她作品的完整與和諧。因此想把〈連環套〉暫時中斷了，這也是不得已的事，只好請讀者原諒罷了。」原諒也罷，不原諒也罷，讀者還不是由你們雜誌擺佈？這樣的解釋難以服人，「暫時」變為永久，泥牛入海無消息，從此再不見〈連環套〉蹤影，也休怪人們胡亂猜疑了。

如果說張愛玲是因為傅雷的批評而中斷了〈連環套〉，還說得通，畢竟傅文一出，〈連環套〉就斷了，巧得很，傅文中最後一句正是「〈連環套〉逃不過剛下地就夭折的命運。」令人困惑的是，〈連環套〉不寫了，可以寫別的呀，張愛玲手裏捏的有得是稿，完全可以用來「救場」。請看1944年6月〈連環套〉斷了之後，張愛玲給其他雜誌寫的稿子（不能盡備，略舉數例）：

〈紅玫瑰與白玫瑰〉──《雜誌》1944年7月號
〈私語〉──《天地》1944年7月
〈詩與胡說〉──《雜誌》1944年8月號
〈炎櫻語錄〉、〈散戲〉──《小天地》1944年8月創刊號
〈中國人的宗教〉上中下──《天地》1944年8－10月
〈忘不了的畫〉──《雜誌》1944年9月號
〈殷寶灩送花樓會〉──《雜誌》1944年11月號
〈談跳舞〉──《天地》1944年11月
〈等〉──《雜誌》1944年12月號

這麼多稿子而沒有一篇給《萬象》，不能全推在傅雷身上吧？張愛玲與《萬象》如此「絕情絕義」的一刀兩斷，恐怕存在「別的因素」。

現在市面上流傳的各種版本《張愛玲傳》中，以余彬先生的《張愛玲傳》最好，踏踏實實，文筆與識見俱佳，畢竟作者是親手親眼翻過見過讀過「原物原套」的發表張愛玲作品最多的幾種老雜誌——《天地》、《雜誌》、《萬象》，落筆靠譜，感覺到位。另外幾種張傳，一望而知，是搭車趕浪頭的，沒下過死功夫，甚至根本沒接觸過原始的第一手資料就「開寫（抄）」了。

余彬先生對張愛玲與《萬象》的鬧翻，說過一段頗具「線索性」的話：「張愛玲本人對此事的解釋是自覺寫的太糟，亦感到寫不下去，『只好自動腰斬』（見《張看》自序）。可是當時張至少在公開場合對〈連環套〉之糟糕是不認帳的，為此而行『腰斬』豈不是有服輸的嫌疑？更說得通的原因可能還是和《萬象》老闆平襟亞的矛盾，他們因稿費等問題而起的摩擦在小報上傳得沸沸揚揚，這一年的八月二人還在《海報》上打過一場筆墨官司。」（《張愛玲傳》）

「灰鈿」一案

到底是因為傅雷文章「鬧掰」的可能性大呢？還是因為稿費摩擦「鬧掰」的可能性大呢？當年的小報無跡可尋，幸運的是，筆者在一本叫《語林》的老雜誌中，找到了那場「筆墨官司」的雙方「辯護詞」，或許可以恢復「在記憶中消失的細節」，或許能為鬧掰提供「別的因素」。張愛玲、《萬象》老闆平襟亞（秋翁）、《語林》的編者（錢公俠）在《語林》同一期上都說話了，鑒於《語林》的鮮為人知，張愛玲的〈不得不說的廢話〉可以視為是張的一篇「佚文」，更為了能說明清楚，特將三方的話全文抄錄下來（原載《語林》第一卷第二期，1945年1月25日）：

〈關於《記張愛玲》〉
編者（錢公俠）

本刊前期所載汪宏聲先生之〈記張愛玲〉一文，其中提到「一千元灰鈿」的話，作者無心，編者失察，致張女士不能不來稿聲明，以免讀者誤會。然此事既與秋翁先生有關，編者乃不能不事前向翁說明，請略書數語，與張文同時發表，以避免片面攻訐之嫌。編者並向翁聲明，不能將張文出示，以昭公道，故秋文僅為事實之說明而已。秋翁先生為文化界前輩，張女士乃老友汪先生之高足，其文章又為編者所傾佩，故深信此一千元決為某一方面之誤記，而非圖賴或有意為難，希望此一樁公案從此不了了之，彼此勿存芥蒂。下列兩文，俱為雙方各就事實之聲明也。

又宏聲兄一文又為個人之聲明，閔先生則為記事之更正，最後一信，則為讀者來函之一，用見張女士為廣大讀者所愛戴也。各文作者下筆之時，均未得見他方之文稿，此則為編者所必須聲明者。

〈不得不說的廢話〉
張愛玲

常常看到批評我的文章，有的誇獎，有的罵，雖然有時候把我刻劃得很不堪的，我看了倒也感到一種特殊的興趣。有一天忽然聽到汪宏聲先生（我中學時代的國文教師）也寫了一篇〈記張愛玲〉，我回憶到從前的學校生活的時候，就時常聯帶想到汪先生，所以不等《語林》出版就急急地趕到印刷所裏去看。別的都不必說了，只有一點使我心裏說不出的鬱塞，就是汪先生揣想那「一千元灰鈿」的糾紛和我從前一篇作文充二篇大約是同樣的情形。小時候有過這樣憊懶的事，也難怪汪先生這樣推斷。但是事實不是這樣的。也可見世上冤枉的事真多。汪先生是從小認識我的，尚且這樣想，何況是不大知道我的人？所以我收到下面這一封讀者來函，也是意中事：「……我從前也輕視過你，我想一個藝人是不應該那麼為金錢打算的；不過，現在我卻又想，你是對的，你為許多藝人對貪婪的出版家作了報復，我很高興……」

關於這件事，事過境遷，我早已不願去提它了，因為汪先生提起，所以我想想看還是不能不替我自己洗刷一番。

我替《萬象》寫〈連環套〉。當時言明每月預付稿費一千元，陸續寫了六個月，我覺得這樣一期一期地趕，太逼促了，就沒有寫下去。此後秋翁先生就在《海報》上發表了〈一千元的灰鈿〉那篇文章，說我多拿了一個月的稿費。柯靈先生的好意，他想着我不是賴這一千元的人，想必我是一時疏忽，所以寫了一篇文章在《海報》上為我洗刷，想不到反而坐實了這件事。其實錯的地方是在〈連環套〉還未起頭刊載的時候──三十二年十一月底，秋翁先生當面交給我一張兩千元的支票，作為下年正月份二月份的稿費。我說：「講好了每月一千元，還是每月拿罷，不然寅年吃了卯年糧，使我很擔心。」於是他收回那張支票，另開了一張一千元的給我。但是不知為什麼帳簿上記下的還是兩千元。

我曾經寫過一篇否認的信給《海報》，秋翁先生也在《海報》上答辯，把詳細帳目公開了。後來我再寫第二封信給《海報》，大概因為秋翁的情面關係，他們未予發表。我覺得我在這件無謂的事上已經浪費了太多的時間，從此也就安於緘默了。

……


〈「一千元」的經過〉
秋翁 　　

關於張愛玲在《萬象》寫〈連環套〉長篇小說，多取一千元稿費事，本人早在《海報》公開聲明，後此不願更提。而於事實真相，亦均備志其詳；當時曾搜集到張小姐每次取款證據（收條與回單）匯粘一冊，曾經專函請其親自或派人來社查驗，一一是否均為親筆，數額是否相符。乃歷久未蒙張小姐前來察看，迄今置之不問。僕亦漸次淡忘。今聞本刊公俠先生談及，張小姐對外似仍不能釋然，最近又將於本刊有所聲辯。僕初擬默爾而息，一任其如何讆言便算，以女人家似非摘些面子不休。乃公俠先生秉長厚風度，為明瞭真相起見，堅囑予須附志一言以張公道。辭不獲已，姑將事實縷志如左。物證尚在，還希望張小姐前來查驗，倘有誣陷張小姐處，查驗不實者，僕願受法律裁制，並刊登各大報廣告不論若干次向張小姐道歉。（附）張愛玲（連環套小說）稿費清單。

十一月二十四日付二千元（永豐銀行支票，銀行有帳可以查對）稿一二月分兩次刊出。
二月十二日付一千元（現鈔在社面致）稿三月號一次刊出。
三月四日付一千元（現鈔在社面致）稿四月號一次刊出。
四月二日付一千元（現鈔送公寓回單為憑）稿五月號一次刊出。
四月十七日付一千元（五源支票送公寓回單為憑）稿六月號一次刊出。
五月九日付一千元（現鈔，五月八日黃昏本人敲門面取，入九日帳）（有親筆預支收據為憑）稿未到。
七月四日付二千元（五源支票，當日原票退還本社註銷）。

（說明）以上七次共付九千元。除退還二千元支票一紙外，實付七千元。當時言明每期稿費一千元，共刊六期，尚少一期稿子，即多付一千元，以上除面致外，送公寓二次，均有回單蓋章為憑。尤以最後一次——五月八日深晚，張小姐本人敲門向店夥手預支一千元，自動書一收據交由店夥為憑（現存本社）。自此次預支之後，竟未獲其隻字。故就事實言，迄今仍欠本社國幣一千元。


「國幣一千元」是什麼概念呢？以《萬象》的售價為例，〈連環套〉第一次刊登的那期（1944年1月），售價每冊30元，2月是每冊50元，3月是55元，4月是60元，5月是60元，6月是80元，7月是100元。換言之，1月份張愛玲的「一千元」能買33冊《萬象》，到了7月份「一千元」只能買10冊《萬象》了，縮水縮得驚人，剛開始「講好了每月一千元」，半年之後，張愛玲一方顯然開始吃虧了，張愛玲有沒有表示呢？於此，順手再抄下汪宏聲的聲明。（此文緊隨秋翁之後。）

〈「灰鈿」之聲明 〉
汪宏聲

公俠兄來告，謂張愛玲有稿投《語林》，聲辯所謂「灰鈿」事，實予一期中「莞爾」一語所引起云。聞之良深抱憾。予之「若有所悟」乃指愛玲因平先生不加稿費，而縮短篇幅，頗與一稿充兩期作文事相類，故而「莞爾」並非即以「灰鈿」確有其事，亦非以學生時代一篇作文充二篇與作家時代之「灰鈿」云云有何因果關係也。予素怕爭論，更怕人因予而引起爭論，「灰鈿」一案，已成過去，今竟因予一語而舊事重提，予實不勝其惶恐！


根據以上的引述，是不是可以假設──張愛玲是因為這說不清的「一千元」而與《萬象》鬧掰的？文人對稿費的多少及落袋的快慢，其實是非常在乎的，只不過文人都要面子，都喊無所謂啦，一旦因為錢發生了矛盾撕破了臉，哪怕僅僅是「灰鈿」一般的小錢，最常見最說得通的結局就是徹底決裂。

尷尬人難免尷尬事。1950年7月24日上海「第一次文學藝術界代表大會」在解放劇場開幕，張愛玲以筆名「梁京」的身份被分配在文學界代表第4小組。這個小組裏都是極有名聲的作家與文學工作者。組長是趙景深，副組長是趙家璧、陸萬美。組員名單依次有：周而複、潘漢年，孫福熙、姚蓬子、谷斯范、劉北汜、平襟亞、梁京、鄧散木、陳靈犀、陳滌夷、張慧劍、柯蘭、姚蘇鳳、嚴獨鶴等。張愛玲與最不情願再見面的平襟亞分到一個小組，名單上兩人也是緊挨着的。我們無法猜想倆人當時是否打了招呼。

（原刊二００八年七月廿三日《中華讀書報》）

附錄

張愛玲與國文老師汪宏聲
蔡登山

張愛玲的高中國文老師汪宏聲寫了一篇〈記張愛玲〉，為我們留下了張愛玲求學的重要史料。但有關汪宏聲的生平資料，卻都無人言及。張愛玲說：「中學時代的先生我最喜歡的一位是汪宏聲先生，教授法新穎，人又是非常好的。所以從香港回上海來，我見到老同學就問起汪先生的近況，正巧他不在上海，沒有機會見到，很惆悵。」

據史料家秦賢次的資料說，汪宏聲是浙江吳興人，一九一○年生，一九三○年於上海光華大學第五屆教育系畢業。一九三六年九月，任上海聖瑪麗亞女校國文部主任，成為張愛玲高三畢業班的國文老師。汪宏聲也是位翻譯家，曾譯有美國小說家奧爾珂德的長篇小說三部曲：《好妻子》（ 1936年 5月）、《小婦人》（同上）、《小男兒》（ 1937年 1月），收入錢公俠主編的《世界文學名著》叢書中；另又以沈佩秋的筆名，譯有王爾德的《莎樂美》（ 1937年 1月）、易卜生的《娜拉》（ 1937年 4月）、果戈里的《巡按》（ 1937年 5月），收入錢公俠、謝炳文（後改名謝然之， 1949年到台灣後，寖至成為台灣新聞界大老。）主編的《世界戲劇名著》叢書中。

錢公俠（ 1907-1977）是浙江嘉興人。一九二八年十月，當錢公俠還在上海光華大學二年級時，已在上海春潮書局出版他的第一部作品《悵惘及其他》，收短篇小說 7篇。錢公俠係當時光華大學鋒頭最健的學生之一。一九二九年四月九日，曾與沈祖牟以「光華文學會」名義拜訪魯迅，邀請魯迅及郁達夫來光華演講。一九二九年六月七日，又與儲安平等組織「光華劇團」，顯示出他在文藝上的多方面興趣。抗戰時期，錢公俠在上海淪陷區亦是一活躍的作家、編輯家。一九四二年十二月，在上海與周越然、柳雨生（光華附中出身）、周黎庵、陶亢德、潘序祖（光華附中教師）、馮和儀（蘇青）、楊光政（原名晉豪）、楊樺（之華）等人發起籌建「中國文化人協會」。其後任《語林》月刊的主編，《中華日報》的主筆等。

一九四四年十二月，當錢公俠創辦《語林》月刊時，他希望借張愛玲的名聲為自己的雜誌大壯聲威，於是他找到他光華的學長汪宏聲寫了一篇〈記張愛玲〉。張愛玲說：「沒想到今天在路上遇到錢公俠先生，知道汪先生為《語林》寫了一篇文章關於我。我等不及，立刻跟錢先生到印刷所去看清樣。」錢公俠與張愛玲應是熟識的，在這之前他們同在《雜誌》寫稿。一九四四年八月二十六日《雜誌》社在康樂酒家舉行「《傳奇》集評茶會」，出席的人員中就有錢公俠。

〈記張愛玲〉一文其中有一段說：「她一貫地懶惰，還是甚麼都『我忘啦！』我記得有一次她欠交了一期作文，我催他，她說『我——』我不等她說下去，便接着說『——忘啦！』她笑笑，隔不多久，她交來一篇。我一看，卻就是〈霸王別姬〉的上半篇，原來她要把這一篇充兩期作文哩！所以最近在報上看到了平襟亞先生與張愛玲的一番『灰鈿』交涉，我若有所悟，想起了〈霸王別姬〉充兩期作文的一樁公案，『夫子』不禁『莞爾』了。」汪宏聲萬萬沒有想到，他這種玩笑似的聯想，正好進一步坐實了張愛玲可能多拿《萬象》老闆平襟亞的一千元預支稿費而忘了的負面形象。對於「一千元錢灰鈿」這件事，張愛玲本不願多言，為不使自己尊重的國文老師汪宏聲甚至大眾誤解，她寫了一篇〈不得不說的廢話〉在一九四五年一月二十五日出版的《語林》月刊加以申辯，她說：「我替《萬象》寫〈連環套〉。當時言明每月預付稿費一千元，陸續寫了六個月，我覺得這樣一期一期地趕，太逼促了，就沒有寫下去。此後秋翁先生就在《海報》上發表了〈一千元的灰鈿〉那篇文章，說我多拿了一個月的稿費。柯靈先生的好意，他想着我不是賴這一千元的人，想必我是一時疏忽，所以寫了一篇文章在《海報》上為我洗刷，想不到反而坐實了這件事。其實錯的地方是在〈連環套〉還未起頭刊載的時候——三十二年十一月底，秋翁先生當面交給我一張兩千元的支票，作為下年正月份二月份的稿費。我說：『講好了每月一千元，還是每月拿罷，不然寅年吃了卯年糧，使我很擔心。』於是他收回那張支票，另開了一張一千元的給我。但是不知為甚麼帳簿上記下的還是兩千元。」

編者錢公俠為公平起見特別在這一期有一說明：「本刊前期所載汪宏聲先生之〈記張愛玲〉一文，其中提到『一千元灰鈿』的話，作者無心，編者失察，致張女士不能不來稿聲明，以免讀者誤會。然此事既與秋翁先生有關，編者乃不能不事前向翁說明，請略書數語，與張文同時發表，以避免片面攻訐之嫌。編者並向翁聲明，不能將張文出示，以昭公道，故秋文僅為事實之說明而已。」於是平襟亞又寫了〈「一千元」的經過〉同時登載這期雜誌，平襟亞並把〈連環套〉的稿費清單附於文後，詳注張愛玲收取稿費的日期、數額和取款方式，總之，他堅持認為張愛玲欠款一事確鑿無誤。

而汪宏聲在同期還有〈「灰鈿」之聲明〉，對其無心之言有所說明：「予之『若有所悟』乃指愛玲因平先生不加稿費，而縮短篇幅，頗與一稿充兩期作文事相類，故而『莞爾』並非即以『灰鈿』確有其事，亦非以學生時代一篇作文充二篇與作家時代之『灰鈿』云云有何因果關係也。」。

張愛玲的〈連環套〉於一九四四年一月起在《萬象》連載，但至同年六月連載六期就「腰斬」了，成了張愛玲未完成的一部作品。

（《中華讀書報》二００八年七月廿三日）

在春風裏──陳之藩研討會上的閑談

在春風裏──陳之藩研討會上的閑談
董橋

很久很久以前，陳之藩教授到瑞士開會，是一次《機械人與自動化》國際會議，在一個叫盧加諾的地方舉行，是湖邊，從蘇利士坐風箏去。陳教授告訴我說，依稀記得兩次大戰之間有過一次五國會議就在盧加諾召開，簽訂過《盧加諾公約》，後來當然是一張廢紙了。他說那麼明媚的湖邊，想起的不是馬克吐溫的散步論就是湖邊詩人的句子，怎麼可以找這個地方開機械人會議，又是自動化的會議？陳教授在信上說湖邊之美他形容不出來，他說「我這個人的毛病，作文必鄭重其事，一鄭重其事就寫不出文章了」。他說記得是馮至引過一句瑞士詩人的詩：「生於波登湖畔，死於肚子痛」，是馮先生在湖邊見到的墓誌銘，倒很像「人生只合揚州死，禪智山光好墓田」，或者近人那句「人生只合住吳城，片石叢花俱有情」。陳教授說他坐在湖邊胡思亂想了四天，去開會只去了一個上午，因為那天他唸論文非去不可。

陳之藩這位電子學教授正是這樣一位滿身文學細胞的文學家。六十年代我讀書時代讀他的《在春風裏》已然如沐春風，驚嘆他可以把中文寫得那麼淺白又那麼動人，比胡適先生的白話文漂亮一百倍！八十年代我從英國回香港主編《明報月刊》，陳教授還在美國教書，我大膽寫信向他約稿，他回信了，一看那信上的字我喜歡得不得了，讀完再讀，前後讀了八九遍。從此，陳教授給我編的月刊寫文章，有短文，有長文，我這個總編輯臉上沾了不少光。然後我們通信不斷，彼此越寫越長，我都可以學他編出一本《在春風裏》了。可是陳之藩是個怪人，我也是個怪人，我們通信通了上百封卻沒有見過面。他到香港中文大學當電子系主任那麼些年了，我從來不到中大去拜訪他，他也從來不進城看我。陳教授跟童元方教授結婚我送了一個花籃，他很高興，跟新夫人站在我送的花籃前拍了一張照片寄給我，算是謝謝我了，我很開心。

那時候我只在報刊上登的照片見過陳教授，跟我想像的樣子出入不大。有一天，他讀了我寫的一篇屠克湼夫寫信說他剛買了一本新書，福樓拜與屠克湼夫的書信集，正看上癮了，說是前一年到巴黎還去看過福樓拜故居。信上說，有一位朋友到巴黎羅丹博物館看到巴爾札克的雕像說非常像陳之藩。那位朋友是女的，陳教授說朋友如果知道雕像的故事一定不會這樣說。他說當年法國作家協會為了紀念巴爾札克，請羅丹雕像，羅丹雕了，作家協會一看馬上 毁約，理由是雕得太難看了，不能接受。羅丹也不反駁，自己留下雕像，錢自然也不要了。羅丹說他希望雕得出巴爾札克創作的時候那幅痛苦相，既然作家們覺得雕像很難看，可見他雕得太成功了！陳教授說羅丹其實太捧巴爾札克了，創作會有那麼大的痛苦不是巴爾札克是福樓拜，福樓拜在一封信上說巴爾札克有些「向錢看」的傾向。陳之藩說屠克湼夫和福樓拜都說自己是寫實主義，其實他們兩人一生追求的是完美，一點不寫實，是唯美，凡「美」得接近「真」了，你就看不出「美」了。我慢慢發現陳教授太喜歡屠克湼夫。我了問他。他說他真是屠克湼夫專家，說屠克湼夫不能說是俄國人，他在巴黎長大，他跟福樓拜的友誼陳教授羨慕得不得了。

更值得羨慕的其實是陳之藩教授的博學。尋常書信隨手寫得出一個又一個的逸聞、故事，陳教授不到文學院講幾堂課是文學院的損失，是文學院學生的憾事。不要他開一門課，要他在講堂上跟學生聊天就夠了。他是真正的 Man of letters，在古老的東方，在古老的西方，這樣的鴻儒是最受人尊敬和喜愛的人種，電子時代裏不多了。都說陳教授的文章如行雲，如流水，我也這樣稱讚他，他好像不以為然。後來有一次他看到我的文章裏引了兩句詩：「書似青山常亂叠，燈如紅豆最相思」，來信說這十四個字可以棄掉兩個字，變成「書似青山亂叠，燈如紅豆相思」。他說因為「最」字不能連用兩個，紅豆是「最」呢？還是燈是「最」？既然下句棄了「最」字，上句也要改為六個字，棄掉「常」字。他說給這副對聯吃了瀉藥，果然可以消暑！

我終於看出陳之藩原來是這樣鍛鍊文句的。他說六朝的東西都是不自然的，但卻淒美之至。《詩品》因為是最早的詩評，把陶淵明列入二三流，這就是六朝的觀點。這種六朝思想傳去了日本，中國反而沒有了這種傳統，詞曲而後，可以說完全斷了。陳教授說人工的雕琢才是藝術，最高境界是人工中見到自然而忘了人工，像法國女人，好像不打扮，其實她打扮得不得了，在打扮中見不出打扮的痕跡，那才是最高的藝術：「所以原野的野花云云，并不是藝術，是倫敦公園的野花才是藝術」。他說沒有駢體文怎麼可能有唐宋八大家？韓愈最好的文字是「採於山，美可茹；釣於水，鮮可食」，好像很自然，對仗得多美，他自己想避也避不了，這是近乎天成的藝術。又比如另一個文起八代之衰的胡適之，他的〈瓶花詩〉說「不是怕風吹雨打，不是羨燭照香薰」，那是集古今之大成的對仗，胡先生自己想避也避不了。陳之藩接着說了一段非常沉痛的話：

我們之一代，弄得這麼不成樣子，因為銳意不讀書，一心想自然，無奈辦不到何！一點顏色也沒有，一點聲音也沒有，不僅天塌地裂不會名狀，就是傷春悲秋也不會形容，以死了幾百萬人的代價，仍然換不來幾篇「有病」呻吟的作品。根本不會發聲了，何況呻吟！哪有比中國人這個時代再痛苦的？又哪有任何一個時代像我們這樣聾啞的？好像有好多人有同一誤會，覺得數理化等等什麼功課都得用功才會懂，唯獨國文，可以不學而會。會罷，就是今日之局面。

陳教授的信可以從胡適之談到孟子談到毛澤東談到楊萬里談到數學大師哈代。他說毛澤東的詩他覺得好，可是毛澤東愛抄古人的句子，「春風楊柳萬千條」如果不是楊萬里的句子就是范成大的句子。他到哈佛圖書館去找，范成大的集子給人借去了，他於是查楊萬里的集子，從頭看起，一句一句的找，還沒找出來陳教授竟然發現楊萬里詩裏句法跟唐詩完成不同，一個「不」字用了再用，幾乎每三首詩有一首裏有「不」字。「山不人烟水不橋」，受禪的影響，印度的影響，還可以上推到老子，甚至佛家。說起印度他忽然想起劍橋數學大師 G.H.Hardy，說他專出難題，數學登峰造極，印度頒給他一個大獎，他去接受，當然要演說，開塲一句話成了名言。他說：“ Indian contribution to mankind is zero”。全塲靜了三秒鐘，然後哄堂大笑。陳教授說「零」這個數目字確實是印度人發明的，意義太大了：沒有零就沒有負數，就沒有虛數，簡直就沒有數字了，更沒有計算機了。哈代語意雙關，故意想出這麼一句來，真是大師的幽默，是好幾十年才可能培養出來的花朵。

我終於慢慢摸出陳教授文學上的愛惡。他尊敬胡適之先生提倡白話文，胡先生帶着舊詩詞韻味的白話詩陳教授也讚賞，可是新式白話詩不一樣，陳之藩讀了要發脾氣。他在一封信上說詩人易實甫可能熟讀楊萬里，易實甫有一些詩句很了不起：

青天無一雲，青山無一塵。
天上唯一月，山中唯一人。

陳教授說，如果沒有白話詩的謬種，詩是可以發展成很成熟的詩，一有謬種，好草就不長了，所以「現代是無詩的時代，我一點沒有說錯！」他說。

有一回，我想在雜誌上編個專題，寫信出了題目求陳教授寫文章。陳教授回信說看了題目他真的手癢，想寫。他說他的讀書方法很特別，讀論文都先看結論，再看序言，中間不看，然後自己運思，試試照題目盤算內容該怎麼搭建，再回頭對照那篇論文是不是這樣寫。雷同固然高興；不同也很高興，當做新發現。他說這種讀書方法叫「不讀」。苦的是碰到法國思想家蒙田的散文。陳教授說蒙田散文喜歡忽然插近一段完全不相干的私人生活，非常有趣，卻與題目無關。碰到蒙田，陳教授的讀書方法就完全不生效了。他說蒙田散文之所以至今不朽，也許跟他這種節外生枝、忽天忽地的寫法有關：「其人在紙上恍動，有如鬼魂穿梭於字裏行間，真是怪事」。我不懂陳之藩教授的電子學本行。陳教授的文學造詣也太深厚了，我只沾了些皮毛。要我寫他，我只能偷蒙田節外的枝枝葉葉忽天忽地拉雜紀錄，那畢竟也是春風的消息。春風太美好，教授太嚴肅，我只會消受「陳春風」，不懂得領 畧陳教授，打從高攀陳之藩的那一天起，我寫信向來尊稱他「之藩先生」，不敢叫他陳教授：他的學問真博大，是我這個老派人常常掛念的「先生」。

（原刊二０一０年十一月七日《蘋果日報》）
（相關文章：〈胡適還是回台灣好〉）

蕭錦綿：懷父

懷父
蕭錦綿

十月四日下午五點，當入秋的第一道冷鋒從太平洋登陸，黃昏時刻，父親選擇了自己的天年，乘風而去，捨報往生。

生命的最後三個小時，我和弟弟崇仁陪着他在救護車上，疾馳高速公路，從台北到嘉義。一路上，看着地、水、火、風，一一捨離父親這一期生命的報身。

天外濤聲，嘎然而止。

父親以自己肉身的壞滅，教我看見DNA雙螺旋結構的繫縛，如何緊密的綑綁着我們的今生今世。

父後二日，午息時分，睡夢間，母親聽見父親大力應聲──有！應是往生淨土有着落，母親如是釋懷，她得到了父親應許的安慰。

自從父親病苦，九個月以來，母親日夜念佛，但求父親苦盡，往生淨土。

生前兩年，父親開始每天持佛號，他向母親說：「從今以後，我全部聽你的。」

我還記得在台北復興南路，妹妹錦綢為父母買的家，每天清晨起來，父親親切的唸着他自創的，阿密──仔──陀佛 阿密──仔──陀佛 阿密──仔──陀佛。

就着清晨的微光，我看見他平靜的微笑，像個小孩。

父親一輩子，不失赤子之心，遇到再困難的事，他總是煩惱三分鐘，然後就沒有了。即使生命最後，纏綿病榻數月，但他臉上沒有一絲病容。

他身高一八零公分，高大英挺，照顧他的護士小姐，不只一次跟我說：阿公年輕的時候，一定是籃球選手。

我的朋友Sharon來醫院看他，回來的路上，Sharon不斷反問：你爸爸，怎麼這麼像奧瑪雪瑞夫！

他是大家庭的長子，生在民國十八年，受日本教育，歷經過四萬換一元，三七五減租的社會經濟風暴，辛苦持家，曬鹽、養魚、賣麵，他什麼都做，拉拔他的弟妹以及我們六個子女成長受教育，中間還蓋新家，翻修之後幾年，又因馬路擴大再次拆建，為保有一份生存之地，歷盡折磨。

但他不以為苦，對這個世界，他始終保持樂觀、開放。

他常常看報看到一半，停下來跟我分析世界大事，順便讚嘆當年日本的進步和遠見，台灣的建設，只有高鐵得到他的讚許。他生病的這兩年，從嘉義到台北，幾次得力於高鐵的及時乘載，對於當年蕭萬長的眼光和殷琪的魄力，他讚不絕口。

我記得他提起當年日治時期，台灣的鹽和糖，如何透過海運，運往中國東北。

我喜歡聽他用正統的閩南語，講述那些遙遠的地名；海參崴、烏魯木齊、黑龍江。

直到生前兩年，他每年必參加民國三十一年畢業的小學同窗會，還兩度到日本跟日本老師和故舊會面。

二零零八年初，我到印度德蘭莎拉去採訪達賴喇嘛，途經菩提迦葉，請回一張菩提樹下大佛寺的三皈依梵唱CD，回來後，我天天晨起放頌，當成自己的早課，父親不聲不響的跟着聽了一段時間，有天早上，電池沒了，三皈依梵唱失音，爸爸走過來跟我說：「印度國歌怎麼聽不見了？」

把三皈依的梵唱當成印度國歌，父親的世界觀裡，甚至帶着些許幽默。

一輩子曬鹽、養魚，看天久了，對於天氣變化，爸爸有一種微妙的觀察。

去年三月，有天早上，我走到陽台探頭窗外，試天氣冷暖，父親在一旁說：

「春風驚日光，日頭出來，就不冷了。」

雖說春寒料峭，但太陽一出來，就會開始轉溫暖了。的確，「春風驚日光」，他對天氣的細緻觀察和文雅說法，出口押韻成詩，讓我震撼久久……

他那一代人的智慧和修養，在我們這一代人的身上，追尋無蹤，令人不勝噓唏。

他當鄰長三十年，家裡的牆上貼着他的種種事蹟──他戒菸、戒檳榔，為了糖尿病忌口，他戒掉所有自己愛吃的東西。做為一個人應有的毅力和尊嚴，父親時時刻刻努力養護。

時下，「海角七號」導演魏德聖新片，「賽德克巴萊」剛殺青。

莫那魯道的故事，讓我想起，這輩子，唯一一次，爸爸帶我去看電影，看的就是「霧社風雲」，就在我七歲的時候。

事隔五十年，我還記得電影散場後，很晚了，我坐在他腳踏車後座，從布袋到新厝仔，一路無語，我們同時被莫那魯道悲壯的故事震住了，無聲的回家。

是的，阿爸，此刻，你已經無聲的回家了。

這一期一會的生命，就此作別。

感謝你百千萬劫以來，由於不可思議的因緣，當了我們的父親。

又在最後的一刻，捨身教我悟生滅。

告別式上，許許多多親友都來相送，大家都祈願，來世跟你結善緣。

你生前很擔心阿母，我要趁這個機會跟你說：請你不要掛罣，阿母已經知道如何養護自己的身體和慧命。

我知道，此時此刻，時空於你，電光石火，你已通往下一個旅程，繼續追尋你自己生命長河中那一個不變的「我」。

阿爸，山高水長，你一路好走。

（原刊二０一０年十一月十七日《中國時報》）

高爾泰：幸福的符號

準備參觀團來的那陣子，我們已歸韓幹事管。他抓活躍工地氣氛，從打擊牴觸情緒入手。白天加強互相監督，晚上加強揭發批判。誰誰誰老是吊着個哭喪臉：你是對誰不滿？誰誰誰一天到晚悶聲不響：你打的甚麼鬼算盤？誰誰誰抬籮筐一步三搖：你是要給誰看……這樣互相揭來揭去，批來批去，終於大家都取得了共識：由於思想沒有改造好，我們多少都有些牴觸情緒，身在福中不知福。每個人都作了檢討，保證改正，請大家監督。

工地氣氛很快就改變了。在所有大、中、小隊裏，人人都在微笑。一天到晚笑，隨時隨地笑。笑着掄鎬，笑着使鍁，笑着抬筐跑上坡，笑着下坡往回跑。邊笑邊跑邊吆號子。起先是按跑步的節奏吆：嗨──嗨，嗨──嗨。不久就有人在這個基礎上，創造出同調的吆歌。吆歌是兩個人對吆。抬後面的人吆一句歌詞，抬前面的人吆一句嗨嗨作答。歌詞都是即興創作。比方說抬着筐跑過大隊長陳治邦身邊時，吆的是：

陳治邦哪──嗨，嗨！
好領導哪──嗨，嗨！

經過勞動不好的張元勤身邊時，吆的是：

張元勤哪──嗨，嗨！
電線桿哪──嗨，嗨！

時值一九五八年，外面正在大躍進，人民羣眾賽詩賽畫賽民歌熱火朝天。不知道是什麼風把熱烈分子吹過遼遠荒漠，吹到了我們這個封閉的大墻之內，夾邊溝人也自發地賽起吆歌來了。

不過，對於我們互相磨礪得像剃刀一般鋒利的感覺來說，歌詞往往都經不起分析。比方說當天就有人指出，大隊長也是勞教人員，稱領導不妥。此句遂改為好榜樣哪嗨嗨。又有人說既然他沒被釋放就說明他還沒改造好，不能作為榜樣。遂又改為幹勁大哪嗨嗨，似乎可以了，但陳治邦本人已經琢磨過來，說突出個人不妥，叫不要這樣喊了。由於難度大風險高，一度高漲的創作熱情逐漸冷落，又都恢復了單純自然的嗨嗨聲。這樣也很好，整個工地上所有的人都笑着嗨嗨地跑，已足以表現出我們的幸福感了。

但是我們的笑和跑，同一般的笑和跑還是不一樣。一般的笑先得要有快樂。一般的跑先得要有力氣。為了做到沒有這兩樣東西的條件下笑和跑，我們每個人都同自己進行了一場艱苦的持久鬥爭。眼睛瞇縫着兩角向下彎，嘴巴咧開着兩角向上翹，這樣努力一擠，臉上橫紋多於直紋，就得到了一個笑容。這有點兒費勁。要持久地維持這笑容，就得費更大的勁。笑容由於呈現出這費勁的努力，又有點兒像哭。

跑更難，它要求後蹬彈跳前擺高抬，以致有瞬間兩腳同時離地，步伐和速度都增大。我們無力做到這一點，必須先放下前腳才有可能提起後腳，這就和走沒有區別了。為了避免像走，便都盡量彎曲着兩腿，然後一下子伸直如同彈跳，這樣一伸一伸，人也一聳一聳，看起來像跑。如此跑法比走慢一點，比走吃力一點，但既是不允許走，又無力真跑，它就是惟一選擇了。

參觀團來的事早已被忘掉，但這種笑容跑姿，卻一直保持下來。因為互相監督的機制和生存競爭的需要，都迫使我們「堅持進步不許倒退」，久之成了習慣，要改回去也難。成千人的工地上，所有那些蹬得大大的茫然的眼睛全都瞇上了。我抬着筐一聳一聳地在全都一聳一聳的人羣中嗨嗨地穿行，有時會神經錯亂一下：突然覺得周圍這些老相識都變成了陌生的怪物。我自己也是。

在一個和往常一樣的清晨，我剛把第一筐土抬到溝外邊新堆起來的土坡上，碰上日出。貼着長長的直直的地平線，暗紅的太陽又大又圓，好像並不發光。但我們這個荒涼空寂、凹凸不平的星球表層，卻出現了許多淺藍色的陰影。我望見在一條細長的陰影裏，一羣灰暗的小生物一丁點一丁點兒地挖着貧瘠的地表，一聳一聳地來來去去，徐徐移動，漸遠漸淡，直到消失在太古洪荒時代的背景之中，突然感到一個莫名的錯愕。

我想假如有一個不知就裏的局外人，一下子面對這種獨特的景觀，一定會驚駭得張大嘴巴，半天也合不攏來。我想單是那無數凝固不動的怪異笑容，就足以把他嚇得頭髮豎豎的。我又想，假如這時發生地震，所有人都突然埋入地下原樣變成化石，異代的考古學家也一定不能解釋，這舉世無雙的表情和姿態究竟意味着甚麼。

我想，也許他們會猜測，這是某個非理性教派的神秘儀式；也許他們會想像，這是蠻荒絕域某個已滅絕的人種的生態特徵或者文化隱喻，就像瑪雅人扁平的頭骨，或者新幾內亞島上詭譎的面具那樣……不論如何，我相信，絕不會有人讀出，這就是幸福的符號。

（摘自高爾泰《尋找家園》頁151-154，廣州花城出版社二００四年五月）

薄英，充和，桃花魚

薄英，充和，桃花魚
高臥東山

對我來說，二零一零年幾乎可以說是「張充和年」。先是買了兩本她在大陸出的新書：《曲人鴻爪》和《張充和詩書畫選》。上周又去杭州的西泠拍賣湊了熱鬧。這場春拍有一批張充和藏故舊墨蹟：十幾件原樣未裱的沈從文書法琴條，沈尹默的自作詞橫披，俞平伯、錢穆等人的書劄。最後還有一件張充和的絹本小楷《題鳳凰沈從文墓望江南五首》壓軸。名家舊藏果然應者如雲，所有拍品均以高價成交。有人在我旁邊嘀咕：「除非整場全包，否則這個價錢買回家去，一輩子也翻不了身。」翻不了身也要知難而上，飄然世外的張充和在無意間又成就了我們這些凡夫俗子一場喧嘩的喜宴。

在此之前，我還得了一部張充和一九九九年在美國印的詩詞集《桃花魚》。張充和多次表示這是她最滿意的一本書。書裏十八首詩詞都由其親自挑選，所以也可看作是她的詩詞自選集。桃花魚是書裏兩首「臨江仙「的標題。據說桃花魚是一種多彩的水母，與桃花相伴而生。桃花落到水面時，它在水中顯現，等花時已盡，此物就也就了無蹤影，因此常常被當作愛情的象徵。

此書的設計和製作全由美國畫家、書籍裝幀藝術家Ian Boyden親自操刀。薄英，是Ian Boyden的中文名。《桃花魚》在薄英手裏被精心打造成一件質樸淳厚的藝術品，它不是那種燙金刷銀、眩人眼目的豪華巨冊，而是一部月白風清的自然之書。得書後，我跟薄英電子郵件往還，他大致向我講述了此書出版的前前後後。

先說出書緣起。薄英一九九零年曾到南京大學留學（南京大學也是我的母校），專業是中文和歷史。那時他還年輕，是個十九歲的毛頭小夥子。學習期間他在鼓樓公園舉辦過為期兩天的個人書法展，也在附近的中餐館裏打過工，除了書法他還學會了炒一道宮爆雞丁。九五年，他再次來到中國，這次是赴蘇州大學跟隨華人德教授專門學習書法，在此期間，他遍遊海內，尋訪古代碑刻。九八年他終於得到了耶魯大學的東方藝術史碩士學位。就在此時，一直埋頭學術研究的薄英，突然感受到一個藝術家的衝動在內心所發出的響亮聲音。他聽從這聲音的召喚，改換門庭，開始從事繪畫創作。為了獨立出版一些藝術書籍，他又創辦了只有他一個人的蟹羽出版社（Crab Quill Press）。

薄英和張充和相識於九三或九四年在衛斯廉大學舉辦的一次書法展。薄英被張充和的書法所吸引，提出願跟隨其學習。他們很快就成了朋友。此後，薄英就常到張充和家裏去，在她的指導下，臨習六朝墓誌和史晨碑。蟹羽出版社成立後，薄英計畫製作一些與書法和詩歌相關的書籍，他第一個就想到了張充和。這個想法一經提出，張充和馬上就答應了。於是薄英便飛到康涅狄格州老人的家裏，和這對老夫婦一起工作了幾個星期。

再說薄英在印書過程中花費的心思。編印《桃花魚》的第一件工作是選目。選好詩作之後，就由張充和的先生傅漢思和薄英一起翻譯。傅漢思是耶魯大學東亞語文系系主任，於中西文學都有精深的造詣，做這件工作自然輕車熟路。翻譯中實在遇到困惑之處，他們就徵求作者的意見後再定稿。文字齊備了，接下來是版式設計。薄英構思並繪製了幾種版式的草圖，和張充和商量之後，方才確定了最終的方案。根據方案的尺寸要求，張充和用工秀小楷在宣紙上把這十八首詩詞謄抄一遍，書名定為《桃花魚》。波士頓大學的白謙慎專門為此書刻了一枚朱文方章。

作者要做的工作到此為止，剩下就是薄英的事情了。首先要選擇一種能傳達出中國書法特有美感的紙張。他選用了德國老牌藝術紙張製造商Hahnemühle公司出產的安格爾米白色重磅毛邊紙。這家德國公司自一五八四年成立之後，一直在西方藝術紙張製造業享有崇高聲譽。紙張選好，再把張充和的手跡照相製版。這些工作都完成了，薄英才發現自己做版式設計時的疏忽：他居然把工作室裏那部印刷機的尺寸量錯了。這部印刷機太小，根本無法印出他設想的開本。沒辦法，他只好去尋找一台更大的。他花了個把月時間去搜求並修復一台型號為「Vandercook SP20」的手搖曲柄凸版印刷機。這款機器是舊機型，當時早已停產，其運轉完全靠人力搖動曲柄。一天工作下來，薄英的右臂和肩膀都酸痛不堪。

在等待印刷機的時間裏，他開始研究印書所需的墨水和《桃花魚》譯文的英文字體問題。他反復試驗了幾個星期，希望找到一種墨色足夠黑，同時又能避免在白紙上形成暈染的墨水。這樣才能最大限度地還原《桃花魚》書法秀逸清雅的格調。而挑出能夠和此書趣味相匹配的英文字體，也絕非易事。這種字體不能顯得唐突，它必須纖細、含蓄、淡如秋水，在美感的伸張上應該和張充和書法具有同向性。結果，薄英選中了二十世紀上半葉英國著名的雕塑家、字體設計大師吉爾（Eric Gill）設計的Gill Sans字體。之後，薄英又專程找到一位名叫Michael Bixler的鑄字師，特別為此書鑄造了一套Gill Sans鉛活字。Michael Bixler是美國屈指可數的幾個仍在工作中的鑄字師之一。由於《桃花魚》的書法部分，英文部分，還有印章的印刷方式都不同，必須分別印製。因此，這部書的每一頁，實際上都印了三遍。這也是這部手工書籍費時費力的原因之一。印數一百四十部的《桃花魚》，從一九九九年開始製作，到最後一部編號本由薄英親手裝訂成書，已是二零零二年了。

張充和有一方印章「一生愛好是天然」。對大自然的熱愛，對本色質樸的人與事的親近感，是薄英和張充和之間忘年友誼的基石之一。薄英把他對天然材質，對草木的感情也傾注到這部《桃花魚》裏。這部書的封面和封底均為木制，根據薄英使用的三種不同木材，可以把《桃花魚》分成三種版本。這三種木材是：印度紫檀、阿拉斯加雪杉和產自非洲的沙比利木。

薄英對木材的關注最早得益於他的一個房東，此人是著名的提琴製作家，名叫保羅•舒巴赫（Paul Schubach）。舒巴赫在家裏四處堆滿了各種各樣漂亮的木料。他經常拿起其中的一塊，送到耳邊，傾聽指關節敲擊板材發出的聲響。聽上去清脆悅耳的就可以用作提琴的面板，如果發出的響聲沉悶、遲鈍，舒巴赫就把它扔在一邊。木材美麗的花紋和天然的香氣使薄英著迷。他開始思考書和樂器之間的關係，他覺得書也可以看作是一種樂器，一種演奏語言的樂器。而木材和書之間，也存在著一種古老的聯繫。事實上，英文裏「book」一詞源自古代日爾曼語的「beech」，意為山毛櫸木。古代歐洲人把文字刻在山毛櫸的樹皮上，這是西方書籍的雛形。和中國人的竹簡，古埃及人使用紙莎草一樣，世界各個種族的先民不約而同地向植物傾訴自己的虔誠和喜悅。後來歐洲一直有用木板做書籍封面的傳統，只是往往喜歡在其外面再裹上一層皮革。到了今天，人們往往已經忘記了樹木和書籍之間這種血脈相連、樸素而親密的關係。薄英告訴舒巴赫自己想用木料做書的封面，他問對方能否給他介紹一些合適的樹種。舒巴赫的眼睛好像一下子被這位和他有著共同興趣的年輕人點亮了，他如數家珍地向薄英介紹每一種木材的名稱、產地、性質、適用範圍，最重要的還有切割的方式，如何沿著木紋的方向施力。如果切割方式不當，木料的穩定性會變差，很快就翹曲變形。這就如同順應動物的習性，才能與其和睦相處。舒巴赫的指點為薄英打開了通往一個奇異的植物世界的大門。

如果說《桃花魚》是一把提琴，它演奏的就是張充和低回宛轉的書法和詩歌。對於這樣一部典雅的東方詩集，薄英會選用什麼樣的木材呢？他首先想到的是中國人喜歡的紫檀和黃花梨，但這兩種木材昂貴且不易得。與其比較接近的是印度紫檀。印度紫檀雖然是一種「亞花梨」，氣幹密度較低，但有著漂亮的深淺相間的紅褐色條紋。有趣的是這種木材裏含有強烈的染色劑，有一次薄英打磨完封面後，把沾滿木屑的衣服和家人的其他衣物一股腦扔到洗衣機裏，等洗好了拿出來一看，一切都變成粉色的了。其中有雙被染成粉紅的襪子，薄英至今還在穿。

非洲的沙比利木雖然硬度略差，但穩定性極好，且在市場上有著充足的供應。它常被用來製作提琴和木吉他的背板和側板。這種木頭具有變彩的特質，迎光看去，能反射出捉摸不定的光彩。想到樂器和書被自己賦予的奇妙關聯，薄英決定《桃花魚》的一部分封面就用沙比利木來做。

至於阿拉斯加雪杉，那是美國本土出產的木材，有著馥鬱的香氣，也是薄英最熟悉和鍾愛的。這種雪杉生長期可達數百年，所以用它製作的《桃花魚》，一入手你就可以看到高大耐寒的杉木在封面上刻下的一圈又一圈的年輪。樹木的生命化身書本，繼續在世間傳遞思想的薪火。薄英很自豪地對我說，據他所知，在此之前，還沒有人用這種木材做過書籍封面，所以對雪杉的應用，他是史上第一人！

後來，出於環保的考慮，他不再選擇產自熱帶地區的硬木，而是使用他所居住的華盛頓州本地的木材，比如楓木。每年，他都會購買一些被木材公司砍伐下來，或者在暴風雨中摧折的原木，鋸成厚板，把它們堆放在房屋四周。儲存上幾年，等它們幹透了，他再把這些木料切成薄片，用在自己做的書上。

聽薄英講他製作《桃花魚》的過程，如同在讀一首自然主義的散文詩。天高雲淡，他傾心於自然。他從泥土、草木中汲取營養，同時又賦予它們新的生命。他自製顏料，自製墨水，自己畫畫，自己印刷。為了得到畫作所需的理想色彩，他會孜孜以求地從隕石、鯊魚牙齒、淡水珍珠中尋求突破。薄英在四季流轉裏氣定神閑地吐納。當他給自己的蟹羽出版社取名時，他說要有圖騰，要有水，於是就有了螃蟹。他說要有空氣，要有風，於是就有了羽毛。而蟹行文和羽毛筆又象徵著那條藝術家通往自我表達的道路。他臣服於造化，也做自己的上帝。他自給自足、田園牧歌式的藝術活動，讓我想到《瓦爾登湖》裏那句「無鳥雀巢居的房屋如未烹之肉」，想到豐子愷的「一間茅屋負青山，老松半間我半間」，想到陶淵明，也想到張充和。

張充和與薄英，一老一少，一中一西。通過《桃花魚》，通過這本回歸之書、安靜之書，他們交換各自對世界的觸感。薄英告訴我，每次去張充和家，除了書法，張充和還會教他如何沏茶，如何製作盆景，如何欣賞舊墨和印章。有時，他們會一連幾天談論竹子。張充和家院子裏有一小片竹林，其間有張長凳。每次他們想在那裏坐一會兒，老人家總會留意一下竹子的枝葉是否伸展到鄰居家院子裏了。如果是，他們就一起把枝葉收攏回來，以免妨礙別人。新筍剛露出地面的時候，張充和教薄英如何挖竹筍，如何收拾、洗淨，並且烹調好端上飯桌。新筍的香氣溢滿張充和的藝術之家。薄英說，張充和是個非凡的人，是那種你第一次見到就彷彿早已熟悉的朋友。欣賞張充和的書法，你認識的，是一個人。

　

江慎： 與大熊貓一樣珍稀的桃花水母。張先生用此為書名，可謂自況，因為桃花水母對生長環境要求極高。

高臥東山： 這個圖不是我拍的，是薄英自己拍的，放在他的網站上：



脈望：桃花魚我小時候長江邊上還比較常見。其實是一種微型水母。很小。幾乎透明。每年春天漲水前在江邊淺灘裏出現。叔叔輩的人說這個俗稱「降落傘」，他們教我，撈這個還得用舊牙刷，把舊牙刷毛面朝上，放到水母下面，輕輕上行，讓水母落在牙刷的毛上。這樣才不會傷到它。小時候每年都有這個節目。看它們在玻璃瓶裏以透明的姿態上下遊動，非常漂亮。可惜每次都養不久。因為沒有吃的。

張充和先生在重慶呆了些年頭，想必見過這些景象吧。

可惜環境條件大改，現在估計看不到了。

高臥東山：脈望說得仔細。張充和的兩首桃花魚是抗日期間在重慶的一次詩會上寫的，當時參加詩會的每人都以「桃花魚」為題作詩。不知道參加詩會的都有什麼人，我查了《雍園詞鈔》，沒找到沈尹默以此為題的詞。

〈臨江仙‧桃花魚一〉
　　
記取武陵溪畔路，春風何限根芽。人間裝點自由他。願為波底蝶，隨意到天涯。　描就春痕無着處，最憐泡影身家。試將飛蓋約殘花。輕綃都是淚，和霧落平沙。

〈臨江仙‧桃花魚二〉
　　
散盡懸珠千點淚，恍如夢印平沙。輕裾不礙夕陽斜。相逢仍薄影，燦燦映飛霞。　海上風光輸海底，此心浩蕩無涯。肯將霧穀拽萍芽，最難滄海意，遞與路旁花。

以後到重慶，一定要去看看這種小水母。

金佛老樵：閒翻廣西版《古色今香》，編注者孫康宜注釋《桃花魚》說「其實四川人所謂的『桃花魚』並不是魚，而是一種像『泡影』一樣的水沫。不知孫教授說法的出處何在？孫教授當然應該知道這首詞的來歷，至少和老太太談論過吧，因為她知道老太太「至今仍十分懷念當時與她共同觀賞桃花魚的友人（如盧冀野、楊蔭瀏等）所寫的合詩」，可她仍得出「水沫」的結論，難道原本就是老太太當時被人告知不是魚是水沫，她再轉述給孫教授？

金佛老樵：

查到盧冀野合詞：

〈臨江仙〉

桃花魚一名降落傘魚，蓋水母也。共旭初、充和詠之。

剪取嘉陵波一掬，未曾落盡桃葩。幾分春色供山家，芬芳都不是，朵朵白蓮華。　笑汝揚髻還唼喋，玻璃碗裏無他。浮沉空際競紛拿，過江何限鯽，威武孰能誇。

如此看來，老太太還是知道桃花魚是水母的，是孫教授信口開河了。

葦子：看過孫康宜給張充和編注的幾本書，書中有多處硬傷，實在是可惜啊！

高臥東山：金佛找的這首詞好，哪本書裏找到的？

金佛老樵：就在中華書局版《盧前詩詞曲選》中查到，P158。

高臥東山：謝金佛。

刀劍笑：高臥兄，你那本《桃花魚》是簽名本嗎？

高臥東山：是簽名的，刀兄肯定也有這書吧。

刀劍笑：機緣巧合得到兩本，其中一本是簽名本，張先生特地選了方不是名章的章蓋在我的書上：



（原刊二０一０年七月八日布衣書局論壇）

《跋涉》的版本及其它

《跋涉》的版本及其它
章海寧

一九三三年農曆八月十四，一對年輕男女沉浸在迎接新生命的喜悅中，這個新生命將由文字來發出第一聲啼哭。

倆個人有些迫不及待，為了早一天見到「孩子」，他們親自跑到印刷廠去裝訂，累得腰酸背痛，將一個名叫《跋涉》冊子帶回了家。

黃色的封面，紅色的字體，書名的上方還還勾勒出湧動的浪花，那就是他們他們游泳嬉戲的松花江了。據他的主人後來回憶，《跋涉》的封面原來另有設計，封面有山有水，「山是灰黑色金字塔形，水是幾條銀色的曲線條紋」，這幅「微型山水」畫在「一條約一寸五分的窄帶上，橫攔在封面三分之二的地方」，窄帶山水的下面，才是書的名字。這個封面是由擅長美術的金劍嘯設計，可惜，因為當時印刷條件簡陋被放棄，實際上，《跋涉》的封面是用一塊小木板蘸著紅色鋼筆水寫出來的。不但改了封面，連書名也臨時起來變動，由《青杏》換成了《跋涉》。

《跋涉》是三郎（蕭軍）、悄吟（蕭紅）文學之旅的第一個結集。日後，他們都成為中國現代文壇的著名作家。蕭紅共有十一本單行本作品集，《跋涉》無疑是她文學之旅的第一個驛站。因為這是蕭紅、蕭軍愛情的一個結晶，所以兩個人對它的回憶溫馨而感傷。

蕭紅在另一本散文集《商市街》中，專門寫了《冊子》一文，文中描寫了「冊子」《跋涉》誕生的喜悅，帶著他們的書，坐著拉書的馬車，「在夕陽中，馬脖子上顛動著很響的鈴子，走在回家的道上。」這一幅夫妻雙雙把家還的浪漫一幕後來再難尋覓，以至於在西安他們勞燕雙飛。

在《跋涉》問世13年後，重回「故里」的蕭軍，在哈爾濱舊街道上與《跋涉》不期而遇，當年他們興高采烈生產的《跋涉》，靜靜地躺在路邊的舊書攤上，蕭軍把重新把「孩子」帶了回去。「珠分釵折，人間地下，一幀宛在，傷心如之。」蕭軍後來題在《跋涉》上的文字，彷彿能窺見他心靈的涕泣。不過題字是在1966年3月27日，那時他在北京被紅衛兵揪鬥，過着人鬼不如的日子，對《跋涉》的回憶，還應有不同的解讀。

《跋涉》收蕭軍（三郎）作品六篇：〈桃色的線〉、〈燭心〉、〈孤雛〉、〈這是常有的事〉、〈瘋人〉、〈下等人〉，收蕭紅（悄吟）作品五篇：〈王阿嫂的死〉、〈廣告副手〉、〈小黑狗〉、〈看風箏〉、〈夜風〉。蕭紅這個集子中的〈廣告副手〉，後來被她改寫成〈廣告員的夢想〉，收在她的散文集《商市街》中。

關於《跋涉》的初版本，目前存世極少。蕭軍從舊書攤上得來的那本，現在應該由蕭軍的女兒蕭耘收藏。據《懷念蕭紅》一書的編者王觀泉先生說，上海復旦大學圖書館和人民日報資料室各存一本，王觀泉先生說，這是藏書家姜德明先生介紹的。作者曾在網上訪到復旦大學圖書館這本《跋涉》，始懷疑其真偽，現在有姜德明先生的佐證，可以打消疑慮了。此外，我與哈爾濱日報的馮羽先生聊天，馮先生說他還藏有一本初版本《跋涉》，真是讓我驚喜。馮羽先生是30年代哈爾濱文藝沙龍「牽牛房」主人馮詠秋之子，蕭紅、蕭軍當年都是「牽牛房」的常客，馮詠秋還為蕭紅畫過漫畫肖像，這本《跋涉》應該是蕭紅、蕭軍贈送朋友的禮物。

去年，我去哈爾濱道外舊書市淘書，有一書商稱有《跋涉》初版本，要價頗高，但終不見書。心中雖疑，又留着一個期待。

《跋涉》初版本只印了1000冊，蕭紅、蕭軍一部分送給了朋友，還有一部分放在書店寄賣，不久被日偽查禁，實際發行不會超過100冊。蕭軍、蕭紅因為這本書，過着心驚肉跳的日子，不久就逃離了哈爾濱。由青島再到上海，結識魯迅，開始過着職業作家的生活。應該說，《跋涉》是二蕭人生的催化劑，其重要性不在集子的文學價值，而在一本小書，改變了他們人生道路。過去，蕭紅研究者對該書的認識只停留在書中文字紀實的內容，現在，可以從更寬的視野來思考《跋涉》與二蕭的人生走向。

《跋涉》被禁，所以在出版以後的幾十年裏，幾乎不為人知。直到1979年《跋涉》複製本的出現，讀者才有幸再睹它的面容。

黑龍江省社科院文學研究所是黑龍江較早研究蕭紅的機構，因為當時公開出版的蕭紅作品較少，文學所決定複製一批《跋涉》。複製的稿本是蕭軍在哈爾濱舊書攤上買來的那本。研究所的王觀泉先生回憶說，當時蕭軍不願意把原書拿出來，文學所做了很多勸說，蕭軍拿出了原書。在外貿局複印了原書，第一次複印還落了一頁。

文學所當時共複製5000冊，按原來初版的毛邊本開本原大原樣複製。因為沒有經費，文學所的王世家是黑河人，他回黑河托熟人找到黑河印刷廠，低價排版印刷。「如果有經費的話，可以影印。」王觀泉先生說，「但條件太差，只能按原書複製，排版的時候，用的是簡化字，這是一大遺憾。」

孔夫子舊書網上，有人用文學所的複製本撕去書後複製說明，充當初版書來拍。還有人將這個複製本當影印本，其實一看正文的簡化字，就可知這個版本既不是初版本，也不會是影印本。叫賣者要麼無知，要麼使奸。

今年夏天，王觀泉先生回哈爾濱度夏，筆者與王老聊天時，王老透露說，文學所的複製本除了按原來的黃色封面出了毛邊本，還有極少的灰色封面毛邊本。這個灰色封面的毛邊本筆者從未見過，現在書市也不見蹤影，應該是個不錯的藏本了。

文學所的複製本影響很大，很快日本的學者就得到了複製本，並在日本依文學所的複製本複製新本《跋涉》，日本的蕭紅研究學者平石淑子的《蕭紅作品及研究資料目錄》中提到日本的橫田書店《跋涉》複製本。蕭軍的《跋涉》第五版序言中還提到了兩個《跋涉》的版本，一個是日本佐野裏花的複製本（複製300冊，由蕭軍提供文學所複製本複製），還有「咿啞書店」也複製了《跋涉》。「咿啞書店」與平石淑子《蕭紅作品及研究資料目錄》中提到日本的橫田書店是否是一本書還不清楚，也許佐野裏花複製的就是橫田書店的複製本。當然這都是猜測，不過在日本至少有兩個《跋涉》複製本，而不是平石淑子說的橫田書店本一個，詳細情況還當進一步瞭解。 蕭軍生前見過佐野裏花的《跋涉》複製本，他描述這個複製本用繁體漢字排版，封面顏色字體等與初版本一模一樣，幾可亂真。這個複製本彌補了黑龍江文學所用簡體字複製的遺憾，可惜這項工作是日本學者做的。但繁體字《跋涉》複製本對收藏者也是一個考驗，如果沒有版本鑒別的經驗，是要被蒙蔽的。

在日本的複製本後，香港文學研究所在80年代也推出了新版《跋涉》，這次香港文學研究所與蕭軍取得了聯繫，獲得了蕭軍的同意，蕭軍為該書寫了第四版《序》，香港為此向蕭軍支付了出版費。這也是《跋涉》面世以來第一個向作者支付費用的出版者。

1983年，廣州花城出版了新版《跋涉》，蕭軍為該書寫了第五版《序》。這是新中國成立後，《跋涉》首次在國內正式出版。這一年蕭紅已離世42年，距該書初版也有半個世紀了。

（原刊二ＯＯ八年八月十三日《章海寧的博客》）