錢鍾書與宋淇的交往

錢鍾書與宋淇的交往
馮睎乾


宋淇致錢鍾書書函，信中杜撰「意思」對話。


錢鍾書回函，信中引蘇格蘭方言對話。


錢鍾書致宋淇信函，論桑塔格作品。

宋淇為錢鍾書設計「逐客書」樣式

去年十二月，偶爾在微博上讀到一則熱門笑話，題為《外國人漢語水準測試》，「意思」一詞之妙，讓人噴飯。無巧不成話，1981年1月21日宋淇給老友錢鍾書寫信，為博閱者一粲，也杜撰了一個類似的笑話。他說：

前數月曾虛構一笑話，一友人在美結婚，隨後回港拜望岳父母，丈母娘看女婿，越看越有趣，當場塞了他一封見面錢。

泰水：「意思意思。」婿（推卻）：「那怎麼好意思呢？」泰水（一定要他收下）：「小小意思。」婿（連忙收下）「太不好意思了。」

友人是電影導演，問他如此對白精彩否？他說廣東人未必能體會，洋人一輩子弄不明白。

寄出信後，宋淇不久便接到回覆。在信裏錢先生這樣說：

所示「意思」對話，極妙！因憶蘇格蘭人誇其方言之簡而義蘊富，有一例。。“Customer (inquiring the material of a plaid) : Oo (wool) ? Shopkeeper : Ay,oo (yes, of wool). C : A’oo (all wool)? S : Ay,a’oo( yes, all wool). C : A’ae oo (all same wool)? S: Ay,a’ae oo (yes, all same wool).”(E.B. Ramsay, Reminiscences of Scottish Life and Character, 1857, p.130) 告資譚助。

這段英文的中譯是：「顧客（詢問一條毛呢長披肩的質料）：Oo（羊毛）？店主：Ay，oo（是的，羊毛）。顧：A’oo（全羊毛）？店主：Ay，a’oo（是的，全羊毛）。顧：A’ae oo（全一樣的羊毛）？店主：A y，a’ae oo（是的，全一樣的羊毛）。（E .B .拉姆齊《蘇格蘭風俗志》，1857年，第130頁）」

早在2004年，我已留意宋以朗的英語博客《東南西北》，但當時尚未見面。是年二月，他以「Besieged Fortress」（《圍城》）為題寫了一篇長文。在博文內，他首次公開了家藏的《管錐編》照片，清楚可見冊一扉頁有錢先生的題款，寫着「悌芬畏友存正」。「悌芬」即宋淇，錢鍾書《槐聚詩存》就收了兩首贈宋悌芬的詩。第一首是1942年的《贈宋悌芬，君索觀〈談藝錄〉稿》：

微言妙質得誰知，年少東來信起予。
將母嘔心休覓句，紹翁剖腹肯留書。
人癯恰辦竹兼肉，文古能窮柳貫魚。
疏鑿詩中慚出手，君家緒有茗香餘。

（自注：君先人宋春舫先生藏西籍書甚富；《中州集》卷十元遺山兄敏之詩自注：「先人臨終有剖腹留書之囑。」）

吳修齡謂「詩中有人」，所以要瞭解錢鍾書如何看宋淇及兩人相交之始，莫如從此詩入手，這裏我只好強充一下解人。首聯出句的「微言妙質」，化自王安石《思王逢原三首》之二「妙質不為平世得，微言惟有故人知」，當中的「妙質」又出《莊子•徐無鬼》，借喻難得的知音，全句大意就是慨歎曲高和寡。

提起王逢原，竟令我想起一件軼事，不妨在這裏穿插一下。據《王直方詩話》，王逢原因為厭惡絡繹不絕的訪客，曾大署其門曰：「紛紛閭巷士，看我復何為？來即令我煩，去即我不思。」惜依然請謁不衰。錢鍾書晚年也有王逢原的煩惱，宋淇計上心頭，便為老友設計一個「逐客書」的樣式，供他覆信時隨意套用。宋淇在1983年12月6日給錢鍾書寫道：

先生寫好一封信，對外間一切要求均加婉卻，上邊的稱呼空出待填，最後簽名下是否可留一點空白以及蓋印以示隆重，其尺寸大小即依函中所附之影印副本，不妨寫得較來函字多一點，高一點。寄來後，晚即可去代影印二百份。

但錢鍾書畢竟不是王逢原，七十多歲的他其實一點也不狂，所以在1984年2月28日回函中絲毫不介意以「道德懦夫」自居：

倘以印就form作「逐客書」，必招鬧挑釁，且流傳成為話柄，由話柄而成為欛柄。畏首畏尾，兄當笑我為moral coward也。

錢鍾書奉稱宋淇「大通人」

言歸正傳，首聯另一句的「年少東來信起予」，依然是襲用王安石成句，來歷是《示公佐》的「殘生傷性老耽書，年少東來復起予」。宋淇比錢鍾書年輕九年，當時二十二三歲，故稱「年少」。他其實自北平來滬，地理上不算「東來」，但錢先生素來主張作詩忌死心眼兒，曾對楊絳說「做詩只是做詩而已」（語見《我們仨》），我們解詩的也不必斤斤計較。他刻意用王安石語，可能是暗伏王詩上句的「耽書」，以示自己愛書成癖。由於此詩涉及《談藝錄》，故「起予」二字便比王荊公下得更貼題：所謂「起予」，正是孔子稱讚子夏談詩能「發明己意」，見《論語•八佾》：「起予者商也！始可與言詩已矣。」自1938年起，宋淇寫了不少西洋文學評論，發表於《文哲》、《燕京文學》、《西洋文學》等，其好友吳興華曾稱他為「批評家中的王子」。錢鍾書第二句讚揚宋淇鑒賞文藝的才華，誠非虛譽。

頷聯「將母嘔心休覓句，紹翁剖腹肯留書」是詠宋淇的性情、嗜好及家學。出句「將母」見《詩經•四牡》，指奉養母親；「嘔心」則用李賀故事（見李商隱《李賀小傳》），這裏指宋淇身體欠佳，卻耽於創作，嗜詩更甚於命。其好友吳興華就曾說過，跟他在大學時「玩命念英國文學恨不得要賽過英國人」（語見吳興華致宋淇書，可參看拙作〈吳興華：A Space Odyssey〉，載《萬象》，2010年6月號）。全句是錢鍾書對年輕詩人宋淇的忠告，即勸他要愛惜身體，好侍奉母親，切忌嘔出心肝去作詩為文。

抗戰期間，宋淇確實在內地得了肺病，所以錢先生才有此一句。按宋以朗說，當時沒有盤尼西林，宋淇便接受一種琉黃療法，結果引致後來幾十年疾病叢生──他曾對好友張愛玲說「凡是希奇古怪的病我差不多都生過了」（語見《張愛玲私語錄》），而晚年給金庸和董橋寫信時，更幽默地署名「五湖廢人」（是《射雕英雄傳》一角色的別號），歸根結底也是與當年治理肺病不當有關。那療法到底是怎樣呢？《大漢公報》（1922年1月25日）曾有一段簡介，我懷疑宋淇的做法也大致如此：

德國名醫格魯倫，新發明療肺病法。其法以一種西加利樹之油，與硫黃木炭濕合，此混合物置於一特別酒精燈上，使之蒸發，患者吸入此蒸氣，能殺滅肺患之微菌云。

對句「紹翁剖腹肯留書」，錢鍾書已有自注。「藏西籍書甚富」的宋春舫（1892-1938）幼號「神童」，曾留學歐洲，攻讀政治經濟學，精七國語言，青島有他的著名藏書樓「褐木廬」，收藏了大量的西洋戲劇典籍，他因而被譽為世界三大戲劇書刊藏家之一。這句詩的意思，是稱許宋淇能繼承父志，廣蓄書籍。但宋以朗認為父親喜歡閱讀遠多於藏書，所以不肯定錢的詩句是否反映事實。

頸聯「人癯恰辦竹兼肉，文古能窮柳貫魚」是錢鍾書夫子自道。出句的用典來自蘇軾《於潛僧綠筠軒》。照字面上講，是說自己這麼清癯，正宜栽竹烹肉，好消俗慮、快朵頤。當然，我們知道錢先生儘管吃肉，卻不見得真喜歡像王子猷般看竹，所謂看竹食肉，不過是從「人癯」引申出來，聊以自寬。落實到生活去講，也可借喻錢鍾書跟宋淇這類文人雅士吃飯暢談，一掃悶氣。楊絳在《〈傅譯傳記五種〉代序》記述了當時一個片段：

抗戰末期、勝利前夕，錢鍾書和我在宋淇先生家初次會見傅雷和朱梅馥夫婦。我們和傅雷家住得很近，晚飯後經常到他家去夜談。那時候知識份子在淪陷的上海，日子不好過，真不知「長夜漫漫何時旦」。但我們還年輕，有的是希望和信心，只待熬過黎明前的黑暗，就想看到雲開日出。我們和其它朋友聚在傅雷家樸素幽雅的客廳裏各抒己見，也好比開開窗子，通通空氣，破一破日常生活裏的沉悶苦惱。到如今，每回顧那一段灰黯的歲月，就會記起傅雷家的夜談。

傅雷是錢、宋的共同朋友，那些「破一破日常生活裏的沉悶苦惱」的夜談，相信宋淇也有參與。至於頸聯對句「文古能窮柳貫魚」則由黃山谷《再答冕仲》化出：「他日過飯隨家風，買魚貫柳雞着籠」。而所謂「文古」則有兩義：古典指《石鼓文》，其中有「其魚維何，維鱮維鯉，何以貫之，維楊與柳」四句（這是蘇、黃的讀法）；今典則指用文言書寫的《談藝錄》。「文古能窮」，也暗用了歐陽修（梅聖俞詩集序）的「詩之能窮人」一語。曰窮曰瘦，此聯雖寫淪陷年間的困境，但自嘲而不失豁達，言「文古」則益顯傲岸，是百分百的錢氏本色。

尾聯「疏鑿詩中慚出手，君家緒有茗香餘」先是自謙，再稱頌宋氏家學淵源。「疏鑿」一句，典出元好問的論詩絕句：「誰是詩中疏鑿手，暫教涇渭各清渾。」末句「茗香」，指跟宋淇同宗的宋大樽（字茗香），乾隆年間人，著有《茗香詩論》。文人贈詩用對方同宗的典故很常見，這「茗香餘緒」句按字面直說當然可以，但未免流於文字遊戲，所以我們不妨這樣理解：其父宋春舫精於西洋文藝評論，風流餘緒披於宋淇，致令詩人也「慚」於與他商畧文章。

讀畢此詩，再對比一下錢氏另一首《答悌芬》，宋淇的才識如何，相信已可見一斑了：

海內文章孰定評，觀書月眼子能明。
年來漸似歐陽九，不畏先生怯後生。

（自注：歐公語「不畏先生嗔，都怕後生笑」，見《寓簡》卷八。）

其實認識宋淇的人，都明白錢鍾書呼他「畏友」並不是客套話。有學問者天下多的是，但有學未必有才，有才也未必有識，然而宋淇則屬於三者兼備的一小撮人。他自幼受多才多藝的父親薰陶，興趣極廣，除文學外，還喜歡欣賞電影、平劇、音樂、美術、芭蕾舞；長遇良師益友（如吳興華、夏氏昆仲、張芝聯、徐誠斌等），日得切磋學問。此後涉獵不同的專業、工作領域，既經營過賣藥和進出口生意，也當過文學雜誌（如《燕京文學》、《人人文學》、《文林》等）和翻譯期刊編輯（香港中文大學的《譯叢》）、電影編劇（《南北和》、《有口難言》）、填詞人（如姚敏作曲、林黛主唱的《有口難言》）、製片、大學校長私人助理、翻譯教授等，一身而兼為詩人、散文家、評論家、翻譯家和紅學家（《紅樓夢識要》收錄了他最重要的紅學論文），最令人意想不到的，是他還精通股票買賣，得以在八十年代把資金越滾越大，更可在1987年的股災前全身而退，難怪連張愛玲也稱他為「投資聖手」──可惜他這樣的異人在今天卻知音不多，大部分著作也絕版多時，不禁令人唏噓。記得張愛玲說過，宋淇是「古今少有的奇才兼完人與多方面的Renaissance man」（語見《張愛玲私語錄》）；而錢鍾書則不但在四十年代稱他後生可畏，即使在四十年後也依然對他賞識不已。錢在1983年8月27日致宋淇書說：

弟愈老愈覺才識比學問更重要。A nounce of mother wit is worth a ton of clergy，王荊公所謂「學究」與「秀才」之別，於兄即欲以「大通人「之尊號奉稱。

那句西諺的意思是：少許天生的睿智，抵得上大堆書本的學問。錢鍾書未必敬重張愛玲，但後者所謂的「文藝復興人」與前者的「大通人」根本沒有區別，可見這兩位在淪陷區同期走紅的奇才，不管在其它方面如何南轅北轍，至少在這一點上是心靈相通的。

關於與蘇珊•桑塔格的信函往來

宋淇於解放後移居香港，跟錢鍾書的聯繫斷了三十年，直到1979年彼此才恢復通信。今日藏於九龍加多利山宋宅的那疊錢氏來函，就是從那時開始直寫到八十年代末的。

2008年頭我上宋家，宋以朗先生二話不說，便慷慨地讓我看了吳興華、錢鍾書兩代大才子的信札。拱照着宋家世代的，從來都是文化界最明亮的繁星，於是加多利山的宋宅總勾起人一種美麗的幻想：這不比塵世的刻意經營的文學博物館，大作家的手稿擱在這兒不會淪為標本，而是一直悄無聲息地活着，受靈氣滋潤，直到某天被你無意一翻，便漫天滿地的化作蝴蝶，翩然舞入那超時空的蟲洞，然後輕盈抵達那太虛幻境，到時錢鍾書、吳興華、宋淇等便一個接一個地登場，所有對話都是格言和引文，最後張愛玲也來了「噢，你也在這裏嗎？」

始料不及的，是這場思想的盛宴還邀請了蘇珊•桑塔格（Susan Sontag）。

上世紀八十年代初，宋以朗寫信向宋淇推薦蘇珊•桑塔格的《疾病的隱喻》（Illness as Metaphor），因為他覺得熱愛文學的爸爸大半生都與「希奇古怪的病」糾纏，大概會欣賞有作者能把疾病跟隱喻掛鈎起來。上文提到宋以朗2004年一篇談錢鍾書的博文，其中幾句就透露了這件軼事（原文是英語，以下為我的中譯）：

我記得曾寄過蘇珊•桑塔格的《疾病的隱喻》給父親，之後他問錢鍾書對它有何看法，結果便收到一堆有關癌病的古籍引文，用來詰難或反駁桑塔格的觀點。

錢對桑塔格這麼不以為然，不禁令人想起堪稱「西方錢鍾書」的神級書癡布魯姆（Harold Bloom ）對桑塔格的輕視：文化評論家卡米兒•佩莉雅（Camille Paglia）本是「桑迷」，七十年代曾師從布魯姆，一次布魯姆教授就在她的論文上眉批：「不過是桑塔格腔調！」（Mere Sontagisme！）這句別開生面的評語，既充分展示出他偶像約翰生博士（Samuel Johnson）的霸氣，也無疑打中了「坎普」（Camp）祖師奶奶的死穴：熱衷表演，太自覺的賣弄，往往流於膚淺。我於是不禁好奇，錢鍾書要「詰難或反駁」桑塔格，到底會亮出什麼技驚四座的高招呢？可惜宋以朗當年沒有引用錢的原信，我仿佛在看東邪西毒華山論劍，但僅僅聽到一聲「看招」，兩大高手便消失得無影無蹤。錢鍾書、桑塔格一東一西，都是當代最博學的「秀才」，「中華文化昆侖」可以力壓「西方文學良心」嗎？

1981年1月，宋淇致函錢鍾書推薦桑塔格，還寄了一些書給他。錢鍾書在1月19日回信說：

Susan Sontag書尚未來，其‟Notes on Camp”， ‟Against Interpretation”等文，弟於Partisan Anthology，20th-Century Lit. Crit.：A Reader中讀過，矜小聰明，亦不失為可觀也。

‟Notes on Camp”即《坎普札記》，‟Against Interpretation”即《反對闡釋》，都是桑塔格的名作，錢鍾書在兩部西方文選中早就讀過了。事實上，有大量例子證明他一直留意着西方前沿的思潮：七十年代初在幹校，錢的桌子和牀上都堆滿英、法、德、意文的報紙雜誌（林書武《與錢鍾書在幹校的日子》）；據李慎之說，「現在的時髦青年老愛掛在嘴邊的『解構』（deconstruct），原來還是錢先生應別人之請翻譯的」（李慎之《千秋萬歲名　寂寞身後事──送別錢鍾書先生》）；1983年，趙毅衡見到錢鍾書，後來在《有罪推定式的「文學批評」》一文中記錄了當時的情況：

在一個場合又見到先生，說起當時剛受注意的薩伊德（Edward Said）《東方主義》。「薩伊德之於阿拉法特，就如瑪律羅之於戴高樂」。先生亮出談鋒，讓我們一愣。「西方人寫到東方，說壞話，是『東方主義』；說好話，也是『東方主義』」。說完，當然是莫測高深的錢式微笑。

既然錢鍾書對西方當代思潮如此熟悉，那麼他對桑塔格的批評必有一些洞見，這就是我亟欲一看那封信的原因。1981年5月，宋淇又給錢先生寄書，並附信說：

此書乃小兒寄來，大概是現代年青人喜愛的作家之一，故「承子命」讀之，免得「代溝」越來越深（「代溝」的譯名已約定俗成，為大家所接受）。

「小兒寄來」的正是那本《疾病的隱喻》，四年前那場戛然而止的華山論劍，我終於看到下文了。錢鍾書1981年6月5日覆信說（〔〕內的中譯是作者所加）：

Sontag書極伶俐，然正如其Against In-terpretation，偏鋒甚銳，而立說未圓。例如tuberculosis〔肺結核〕誠如所言藉metaphor〔隱喻〕以逃避慘痛現實；cancer〔癌症〕則on her own showing〔據其所示〕似未可相提並論。Tuberculosis：病婦成為十九世紀末文學中典型（La femme fragile〔脆弱女郎〕）（見《管錐編》753頁注5），告兄資談助，聊補Sontag書所未及云。

《管錐編》引文見於論《太平廣記》卷二六二《不識鏡》一則，內容其實跟癌症沒任何關係，只是文末寫道「歐洲十九世紀末詩文中有『脆弱女郎』一類型，具才與貌而善病短命」，並附注:“Ariane Thomalia, Die”Femme Fragile“ : ein literarischer Fauentypus der Jahrhundertwende, 1972.”（按：“Fauentypus”当作“Frauentypus”，三聯書店2007年新版的錢鍾書集仍未校正）；此注只引了一部德文著作的名稱，中譯就是《脆弱女郎：世紀之交的一個文學女性類型》。錢鍾書後來對此則札記有所增訂，但跟他的桑塔格評論沒多大關係，這裏一概從畧。不得不承認，錢鍾書這寥寥數句實在很反高潮──後來我才明白，宋以朗2004年的博文沒有參考原信，只是根據宋老先生之言轉述，難免不夠準確，所以根本就不該有什麼「高潮」，一切只是我的幻想而已。

◎馮晞乾，香港學者，發表有《張愛玲的牙牌簽》《初評〈小團圓〉》等。

（南方都市報二Ｏ一一年四月十二日；馮睎乾新浪博客二Ｏ一一年四月十七日）

馮睎乾：初評《小團圓》

（初刊於《萬象》，2009年7月號。這是足本。）

五月第一個週末，初夏的太陽在空中悠悠蕩蕩，我們幾個就靠着咖啡館的落地玻璃坐，有一搭沒一搭地聊着同一個話題──茶杯涼了，午後的時光也就流走了。意猶未盡地結帳後，又趕往附近的電影院看英格瑪．柏格曼（Ingmar Bergman）的《秋日奏鳴曲》（Hoestsonaten）。儘管是七十年代的老電影，但我們都是第一次看。不早不晚，簾幕就偏偏在我們坐下的那一秒鐘張開，令旁邊的比潔納罕不已，居然衝口而出：「怎麽我們一坐下簾幕便拉開了？」彷佛這是一種屬於「花地瑪聖母顯靈」之類的現象。我當時不禁詫異她那麽詫異，自己也詫異起這時間上看似尋常的巧合，但還來不及作出反應，電影已開始了。

張愛玲的《小團圓》也是七十年代的舊作，然而全世界卻是第一次看。觀眾欠缺得體的反應，大概是作者跑得太快了，即使讓時代多爬行三十幾年，追不上就是追不上。兔子要跟烏龜賽跑，贏了也是輸，一開始就註定是兔的悲劇。以我所見，讀者普遍懷着窺私眼光，把小說落實為傳記，又唯恐發言慢了不夠時髦，草草一覽便人云亦云起來。於是公眾意見就以接力方式，無心插柳卻快速形成一套權威價值──鬧着玩用「胡腔」演繹，就是「愛玲要寫自己也是好的，但就文學而論，小說的人太多丶情節太亂就不好了」──，議論紛紛，其實本無一物。這種不求甚解的閱讀，就如海德格爾（Martin Heidegger）所論，滋潤着日常的「閒扯」（das Gerede）：「流言與附和」（Weiter- und Nachreden）作為人們溝通的常態，不單賴「耳食」（das Hoerensagen）而存，也「滋養於粗讀」（Es speist sich aus dem Angelesenen）；然而「讀者憑其庸常的悟性，將永遠不能區分什麽是流言蜚語，什麽是持之有故且需要力求而得的真知灼見」（Das durchschnittliche Verstaendnis des Lesers wird nie entscheiden koennen, was urspruenglich geschoepft und errungen und was nachgeredet ist）[1]。閒扯不是書評，粗看也不是閱讀，得把此理默存於心，我們方可真正賞析《小團圓》。

強調「必也正名乎」的張愛玲，早在《紅樓夢魘》的自序中已說過有人不懂「張看」這題目，甚至「流言」的一語雙關，也「常疑心不知道人懂不懂」，只是「從來沒問過人」。人生的諷刺不會在死後便被豁免，所以《小團圓》也難逃被誤解的宿命。宋以朗在小說前言中節錄了宋淇一封信[2]：

我知道你的書名也是 ironical的，才子佳人小說中的男主角都中了狀元，然後三妻四妾個個貌美和順，心甘情願同他一起生活，所以是「大團圓」。現在這部小說裏的男主角是一個漢奸，最後躲了起來，個個同他好的女人都或被休，或困於情勢，或看穿了他為人，都同他分了手，結果只有一陣風光，連「小團圓」都談不上。

但張愛玲沒針對此點回應，也似乎從未解釋過書題。小說問世後，可能由於宋淇這段話，「《小團圓》顛覆大團圓」的說法便不脛而走，甚至連某些「張學」專家也認同了。我自己則較有保留。總括全書，小團圓看來就是小團圓，即使帶反諷意味，那也是微不足道的。

當然，要詮釋書名，必先考其所出，唯有源尋流溯，方可探驪得珠。張愛玲題書有一慣例，就是愛套用跟詩詞戲曲相關的現成語，既表明傳統文學跟她血脈相連，也暗示自己能為舊文化賦予新生命。例子很多：「傳奇」原指唐人新體小說及後來的戲曲；「餘韻」本是《桃花扇》出目；「秧歌」是農村傳統表演藝術；「相見歡」是詞牌；「連環套」是京戲劇碼；「金鎖記」是明人葉憲祖的傳奇；「浮花浪蕊」是詩詞常語；「惘然記」由李商隱《錦瑟》末句所啟發；「同學少年都不賤」改自杜甫《秋興》；「十八春」可能出於京劇《汾河灣》裏柳金花的念白「自從兒夫去投軍，離別已有十八春」；「多少恨」出李煜《望江南》的「多少恨，昨夜夢魂中」；甚至英文小說「Pink Tears」（即《怨女》英文版），也顯然化用了李煜《相見歡》中「胭脂淚」一語；最後，也不要忘記將出版的英文小說《雷峰塔》（The Fall of the Pagoda）──中文名由張愛玲自譯──，書題正是傳奇曲目（明人陳六龍及清人黃圖珌都先後寫過《雷峰塔》）。例子當然還是可以不斷數下去的，但這些暫時已經夠了。

可見她的取題原則，是從詩詞戲曲中取材，因應故事的背景丶情節，觸機而發，僅取字面大意，如十八春就是相識十八年丶秧歌就是農村故事等。我們要理解「小團圓」，就先要明白她如何理解它。雖然「除《四書》外，杜撰的太多」（賈寶玉語），但「小團圓」確實語有所本：它就是民間目連戲的一個出目。目連戲有很多版本，「小團圓」這出目可見於浙江新昌本丶紹興老本丶紹興定型本及安徽南陵本，並非任何版本皆有，如明人鄭之珍《目連救母勸善戲文》就稱這一出為「母子團圓」，不叫「小團圓」[3]。那麽目連戲的〈小團圓〉是怎樣呢？與張愛玲小說又如何相關？

現在先概述目連故事。話說富翁傅相與妻劉氏有一子喚羅蔔（即目連），傅相喜行善，臨歿時囑劉氏盟誓持齋，之後便由白鶴接引升天。未幾劉氏弟勸姊開葷，怕羅蔔阻撓，便遣他出外經商。至此故事便分開兩條主線：一方面敍述羅蔔在外的遭遇，穿插了〈思凡〉丶〈男吊〉丶〈女吊〉等著名摺子戲，另一方面則講劉氏不但背誓開葷，還要狗饅齋僧丶拆橋燒寺，為後來她被五管钂叉押往地獄埋下了伏筆。這時和合二仙便奉觀音命來點化羅蔔，勸他趕快回家，好阻止劉氏作惡；但羅蔔中途又遇盜被擄，幸得觀音打救，才安全抵家與母團圓──這一幕母子重逢，就是所謂「小團圓」了。但大家都知道──張愛玲亦然──目連救母的戲肉根本未到。整本目連戲其實有百多出，可連演數夜，由傅相升天到小團圓約佔全本的三分一，之後就是劉氏下地獄丶目連曆劫朝佛丶巡行十殿……一路到盂蘭大會，最後才演到骨肉夫妻團聚的〈大團圓〉（但有些版本卻在〈大團圓〉後別致地插入〈黃巢〉作結）。

認識這典故，就等於明白張愛玲說「小團圓」一語時的意向所指。依據《目連救母記》的脈絡，「小團圓」的意涵及指涉明顯不過，這裏可分三層表述。首先在字面上，狹義是專指母子重逢，跟小說相對應的，就是九莉與母親的四度小團圓（分別見第一丶第三及第十一章）；廣義而言就泛指重聚，即小說中與姑姑及之雍等人的離合。第二，以戲劇結構來說，小團圓是指一齣戲中間的小收煞，戲肉未出，大團圓還要更後（但不是說沒有）──所以觀眾還要耐心「等待」。第三，用來比擬人生，小團圓指短暫的安穩，然而在那小聚和結局之間，還有更大的磨難將要降臨，而這過渡期能做的，也不外乎「等待」那一連串恐怖的「考驗」而已。在小說一頭一尾，作者都刻意說着類似的話：

考試的夢倒是常做，總是噩夢。

大考的早晨，那慘澹的心情大概只有軍隊作戰前的黎明可以比擬，像《斯巴達克斯》裏奴隸起義的叛軍在晨霧中遙望羅馬大軍擺陣，所有的戰爭片中最恐怖的一幕，因為完全是等待。

這裏的「考試」丶「等待」是句眼，也是通部的關鍵，跟我所考的意思全然吻合。

邵之雍那段愛情固然吃緊，但「骨肉重逢」才是「小團圓」的第一義──如果我的考證不謬，張愛玲也必然是這樣理解。所以我說，九莉丶蕊秋的母女故事才是主線，而所謂「反諷才子佳人」或「顛覆大團圓」，按題目來說都是不相干的。即使計篇幅，邵之雍的事也僅占約四分一，所以張愛玲這樣說[4]：

趕寫《小團圓》的動機之一是朱西甯來信說他根據胡蘭成的話動手寫我的傳記，我回了封短信說我近年來儘量de-personalize讀者對我的印象，希望他不要寫。當然不會生效，但是這篇小說的內容有一半以上也都不相干。

至於她一心想寫的，用她自己的話，就是「過去的事」[5]，包括她「祖父母與母親的事」[6]，當然也有「愛情故事」[7]。而按照「小團圓」這題目，再加上她大篇幅的重溫家庭往事，我相信「親人」才是整部書的靈魂。大膽一點猜，目連戲本是中元節用來祭亡靈的，那麽她寫作《小團圓》時，是否也在有意無意間追悼着自己打掉的骨肉呢？

「正名」的小考證到此為止，最後補充一事。我曾把上述意見寄給宋以朗先生過目，他很快便從張愛玲的手稿中整理出以下幾段文字：

我在改寫《小團圓》。我一直覺得我母親如果一靈不昧，會寧願寫她，即使不加以美化，而不願被遺忘[8]。

我是竹節運，幼年四年一期，全憑我母親的去來分界。四期後又有五年的一期，期末港戰歸來與我姑姑團聚作結，幾度小團圓[9]。

有一處山石上刻着三個大字，不記得是個什麽地名了，反正是更使人覺到這地方的戲劇性，彷佛應當有些打扮得像花蝴蝶似的唱戲的，在這裏狹路相逢一場惡鬥，或者是「小團圓」，骨肉巧遇，一同上山落草[10]。

儘管三條文字都沒直接解釋小說名稱，但卻在不同角度支援了我的論證。第一條是張愛玲自述寫作意圖，表明母親的故事非寫不可。第二條則說明她如何運用「小團圓」一詞，而這又與「竹節運」相提並論──所謂「竹節運」，依據〈中國人的宗教〉裏的說法，就是「一截太平日子間着一劫，直到永遠」──，與我上面說的「短暫安穩後的磨難」吻合。第三條最要緊，因為「小團圓」帶引號，足證它另有出處。綜合來看，這三則補充資料都與我的考證結果相符。據宋先生所說，最後一段摘自《異鄉記》，那大概寫於一九四六至一九五二年間，是「小團圓」見於現存手稿的最早例子。

接下來的，是小說總評。《小團圓》本身是小說，不是自傳；該賞論的，理應是作者如何形構出人生在文藝中的「擬象」（mimesis），而非一味探究所影射的真人實事。把作者慘澹經營的嚴肅文學，化約為有佐談資的八卦傳記，好供茶餘飯後的扯淡；或回避一切幽微的文字丶曲折的佈局，而僅着意於露骨的情節丶俏皮的警句，貪圖便宜的快感──這種「粗讀」現象，不單是對文學作者的一大諷刺（張愛玲在〈《海上花》譯後記〉提及的那個「《紅樓夢》民意測驗」可供對照），也導致了閱讀世界一場軟性淪陷。

自宋淇評過《小團圓》「第一丶二章太亂，有點像點名簿」後[11]，陳子善也說「出場人物太多，小說結構繁蕪叢雜」[12]，而批得最狠的，自然要數劉紹銘[13]：

如果《小團圓》不是「旗幟鮮明」的打着張愛玲的招牌，以小說看，這本屢見敗筆的書，實難終卷。[……]張愛玲巔峰時期的作品，如〈封鎖〉丶如〈金鎖記〉丶如〈傾城之戀〉，文字肌理綿密，意象豐盈。宋淇看出《小團圓》雜亂無章，因指出「荒木那一段可以刪去，根本沒有作用」。（我們現在看到的《小團圓》，作者沒有刪此段。）《傳奇》時代的張愛玲，佈局鋪排的草蛇灰線，多能首尾呼應，少見十三不搭的局面。《小團圓》出現了「根本沒有作用」的段落，可見結構之鬆散。其實書中應該刪去的，何止一段。《小團圓》的敍述語言，比起成名作中的珠玉，顯得血脈失調。

一般人懶得細想細讀，既然有人說過，便姑且當是真的。到開始讀頭三章，只見什麽茹璧劍妮二嬸三姑老七項八韓媽大爺碧桃鄧升，絮絮叨叨令人頭昏腦脹，恨不得把半部書撕掉而後快，這時想起劉教授毫無保留的批評，立刻便引為知己，彷佛可以安心地不喜歡《小團圓》了。（儘管買了也不後悔）

但如果小說真這樣壞，那麽張愛玲的文學天才便很值得懷疑了。她自己說：

《小團圓》因為醞釀得實在太久了，寫得非常快，倒已經寫完了。當然要多擱些天，預備改，不然又遺患無窮[14]。

《小團圓》好幾處需要補寫──小說不改，顯然是從前的事了──我乘着寫不出，懶散了好幾天，馬上不頭昏了[15]。

《小團圓》還在補寫，當然又是發現需要修補的地方越來越多[16]。

據此我們知道兩個客觀事實：一，作者不斷修改，力臻完美；二，小說醞釀了很久。但究竟有多久？宋以朗在自己的博客網站[17]丶北大演講及很多媒體訪問中都明確披露了一個事實：張愛玲構思《小團圓》，可一路追溯到五十年代初，而兩部英文自傳體小說《易經》（The Book of Change）及《雷峯塔》（The Fall of the Pagoda）就是《小團圓》的創作藍本[18]。張愛玲要寫自傳的想法，其實可推得更早：一九四四年的〈童言無忌〉已半開玩笑地露出端倪，而同年的〈寫什麽〉亦表明文學創作該以生活的真實體驗作基礎。到一九七四的長文〈談看書〉，她說利用「實事」作文藝素材有兩個好處：一者，事實往往比小說更離奇丶更富深沉的戲劇性[19]；二者，實事本身有種「人生味」，更包含着「時代的質地」。這些看法到一九七六年完成《小團圓》時也沒有改變，她當時寫給宋淇說[20]：「我寫《小團圓》並不是為了發洩出氣，我一直認為最好的材料是你最深知的材料。」據此，我們知道張愛玲本人如何看《小團圓》：這部書是建立在她自認為對創作最有利丶「最好的材料」之上。總結三個事實：蘊釀廿年光景（時）丶運用自覺最好的材料（地）丶反覆修改稿子（人）。張愛玲當時已五十多歲，寫作資歷也夠深了，如果在這種天時丶地利丶人和一應俱全的條件下，寫出來的依然是本「結構繁蕪叢雜」丶「屢見敗筆的書」，那麽我們就不得不重估張愛玲的寫作天份了。十年辛苦不尋常，何況廿年？作者一片苦心，絕不能被草草抹殺。

《小團圓》的角色其實不算多，重看一遍便可記熟；更不能說亂，它連同學丶僕婢也各有面目，去向分明，如出場只有兩次的嚴明升也有「戲」（第43頁，第60-61頁）[21]，更帶出弟弟曾在她畫背上打橫杠子一事（第61及112頁），筆法極細。以下要詳論的，主要是小說的敍事藝術。張愛玲在《紅樓夢魘》序說，《紅樓夢》與《金瓶梅》「在我是一切的泉源，尤其《紅樓夢》。」但我認為兩書雖然要緊，卻不見得可以解釋《小團圓》所展示的一切高明的擬象技藝。頗為意外的，是書中有很多《聖經》典故，最明顯是說韓媽「像《舊約聖經》上的寡婦」（第89頁，典出《路得記》第二章），又稱《聖經》為「偉大的作品」，「有些神來之筆」（第180頁），足見西方經典對張愛玲來說，即使不是泉源，至少也是一口活井。例如小說以九莉快三十歲時開始，再倒敍轉入十八歲的大考清晨，中間長長的穿插與母親重聚的片段──淡淡寫來，輕輕插敍，其實全是伏筆──，再急轉直入港戰，這分明是賀拉斯在《詩藝》（De Arte Poetica）所謂的「直入中段」（in medias res），再接以回憶交代背景，敍事形式隱約地師承了西方的史詩傳統。

阿里士多德在《詩學》（Peri Poêtikês）第十章論悲劇，說「轉折的故事佈局」（hoi muthoi peplegmenoi）在劇情推演上要伴隨兩個元素：「逆轉」（peripeteia）及「省悟」（anagnôrisis）；第十一章說，「最好的省悟場面，都是跟劇情逆轉同時發生的」（kallistê de anagnôrisis, hotan hama peripeteiai genêtai）。這裏「省悟」所指的，是故事角色對自己身份或某人某物由無知到知曉的變化，由此而生出或愛或恨的關係。發展到現代文學，「省悟」大概便變成喬埃斯式的「頓悟」（epiphany）了。《小團圓》內，符合這類轉折佈局的例子很多，最令我驚喜的是第三丶第六章。其中兩次悠長的追憶，都由九莉的「省悟」觸發：前者是發現了蕊秋與簡煒的戀情（第68-69頁），後者是知悉蕊秋與範斯坦醫生的「交易」（第169-170頁）；然而伴隨「省悟」而來的「逆轉」，阿里士多德做夢也想不到，卻是體現於回憶活動的「時間－情節雙重逆轉」。我不認為這類「逆轉」丶「省悟」的同時並現，只是張愛玲無意寫來，當然也不覺得她刻意要暗寓阿氏理論，但小說的轉折佈局，肯定是在西方敍事的傳統形式內，既有繼承也有創新地鋪排出來的。

當然，中國古典小說對張愛玲的深遠影響是不必提的。韓邦慶《海上花》的獨特之處，在於作者所謂的「穿插藏閃之法」，其例言云：

一波未平，一波又起，或竟接連起十餘波，忽東忽西，忽南忽北，隨手敘來並無一事完，全部並無一絲掛漏；閱之覺其背面無文字處尚有許多文字，雖未明明敘出，而可以意會得之，此穿插之法也。劈空而來，使閱者茫然不解其如何緣故，急欲觀後文，而後文又舍而敘他事矣；及他事敘畢，再敘明其緣故，而其緣故仍未盡明，直至全體盡露，乃知前文所敘並無半個閑字，此藏閃之法也。

胡適在〈《海上花列傳》序〉中已說得很清楚，韓邦慶的穿插藏閃，原是為了把許多人物的不同故事打通，讓它們能同時發展。張愛玲寫《小團圓》也面對同一難題：如何串聯起許多生命中遇到的人物，並自然丶從容地佈置出各人的故事呢？我相信她的辦法，也就是化用穿插藏閃。但兩者有同有異。相異的，是《海上花》的敍事觀點會隨所「穿插」的人物而轉動，而《小團圓》則主要跟着九莉的敍事觀點推進，一切穿插藏閃都以她的回憶及視域作軸心。相同的，就是兩者皆如李漁所謂「針線綿密」，「前顧數折，後顧數折，顧前者欲其照映，顧後者便於埋伏」（《閒情偶寄》卷一），使書中一切人物事件皆前呼後應，做到無矛盾丶無掛漏的效果。

以《海上花》為例，第二回開頭，說趙樸齋遇到一個胖子，他划拳輸了，不允許倌人代酒；到第三回尾，才寫出那胖子叫羅子富，而第四回又再出現一次划拳輸了而不許代酒的場面──這自然是作者刻意為之的，即所謂「針線綿密」，讀者稍一打盹便會徹底錯過。有關韓邦慶的寫法，張愛玲在〈國語本《海上花》譯後記〉中早有評論：「其實《紅樓夢》已有，不過不這麽明顯（參看宋淇著《紅樓夢裏的病症》等文）。」我不妨舉個例：宋淇〈王熙鳳的不治之症〉一文，曾精細地解說曹雪芹如何用「逐漸透露法」，把熙鳳的病情分十三次或明或暗地勾勒出來[22]。這種高度含蓄的敍事藝術，不但在《小團圓》中俯拾即是，它更結合着西方現代主義文學慣見的時間跳躍丶意識流丶預敘法（prolepsis）等──瞧，這分明是承先啟後丶貫通中西的大手筆啊。

據說張愛玲喜歡波德賴爾（Charles Baudelaire）。在其名作〈契合〉（Correspondances）中，這法國詩人視世界為「象徵之林」（des forêts de symboles），天上映照人間，物質對應精神，色聲香味亦在「玄秘幽深的一體中」（une ténébreuse et profonde unité）混沌不分。如果真是「le style, c'est l'homme」（文如其人），張必然也有類似的神秘思想，因為這種性情信念體現於文本之上，就成為那層出不窮的互文指涉及千里伏筆了。小說中或明或暗地前後對應的例子極多，最明顯的，自然要數一首一尾都出現的「日記」（第15丶277頁）丶關於大考噩夢及戰爭那兩段話（第15丶283頁）。現在不妨再舉些例子說明。第三章，緒哥哥來訪，一塊兒坐在小洋台上，楚娣遞給他毛巾拭汗（第92頁）；第十一章，緒哥哥已婚，剛從台灣回來，向九莉說那兒「好熱」，然後作者寫他「搖搖頭，彷佛正要用手巾把子擦汗，像從前在外面奔走了一天之後，回到黑暗的小洋台上。又是他們三人坐談，什麽也沒有改變」（第191頁）。這個用毛巾抹汗的小動作，相隔一百頁才再次閃現，作者若非對一切細節都了然於胸，若非刻意前後照映，試問又如何能夠寫出來？但評論者偏用「結構鬆散」來指稱這種高度微妙精密的寫法，未免對自己太殘忍了。「不遇盤根，安別利器？」嚴滄浪實在說得好。

小說開始時，寫比比與同學互相抽問考試內容，一到自己回答，聲音「馬上變成單薄悲哀的小嗓子」（第16頁）；到第二章港戰爆發，比比要到急救站工作，作者寫她臨走時「說話嗓子又小了，單薄悲哀，像大考那天早上背書的時候一樣」（第51頁）。這兩處對照着看，明寫比比每在緊急關頭「嗓子變小」，實用曲筆寫她平時的膽大丶敢言都是靠不住的，這不就是戚蓼生所謂「絳樹兩歌丶黃華二牘」嗎？正因為寫得含蓄，更需要前呼後應來表明角色的一貫性。第二章末，比比與九莉戰後到中環石板街買布，作者說，「比比不信不掉色，蘸了點唾沫抹在布上一陣猛揉。九莉像給針戳了一下，攤販倒沒作聲」（第64頁），這裏沒解釋為什麽「九莉像給針戳了一下」。到第七章結尾，才說九莉被蚊子咬了，之雍便「用手指蘸了唾沫搽在她叮的包上，使她想起比比用手指蘸了唾沫，看土布掉不掉色」（第208頁）。寫得匪夷所思，神秘地結合起文學預敘與人生預感，奇文！

第一章，記九莉十八歲時對劍妮說「我不看報，看報只看電影廣告」（第20頁）；第二章，近代史她總讀不進腦，因為「越到近代越沒有故事性，越接近報紙。報上的時事不但一片灰色，枯燥乏味，而且她總不大相信，覺得另有內幕」（第45頁）；第三章回憶，倒敍她九歲時（第76頁）：

楚娣有一天說某某人做官了，蕊秋失笑道：「現在怎麽還說做官，現在都是公僕了。」九莉聽了也差點笑出聲來。她已經不相信報紙了。

這時讀者才總算明白九莉不看報的因由。同章五十二頁後，記九莉十七歲考上英國大學，若歐戰爆發便不能成行，但她「這樣着急，也還是不肯看報」（第128頁）。同一件事，看似瑣碎不過，作者卻提了四次，然而每次都像閒話家常，絲毫不想觸動讀者神經──最後也求仁得仁，被大多數讀者忽畧──，那卻是為了什麽呢？其實九莉對報紙的排斥，指向她內心一個特殊狀態：不相信現象，覺得被視為理所當然的世事背後，還有些大家看不透丶摸不着的真實，彷佛哲學家所謂的「物自身」（Ding an sich）。這想法其實穿透了九莉整個生命，但張愛玲就是不要你媽媽虎虎便洞悉她。再細心點的讀者，也許還會記起作者在〈年輕的時候〉已說：「看報，吸收政府的宣傳，是為國家盡責任。」

第二章，比比告訴九莉：「婀墜說沒有愛情這樣東西，不過習慣了一個男人就是了」（第50頁），伏下第十二章中九莉的內心獨白：「難道真是習慣成自然？人是『習慣的動物』，那這是動物多於習慣了」（第266頁）。第十一章開首，寫舅舅一家對九莉不滿（第244頁），遙遙映照着第一章中，記九莉寫卞家而令他們氣憤的事（第28頁），儘管相隔216頁，但作者寫來完全一致，連這種細節也未嘗掉以輕心。第一章蕊秋來港，九莉見她「幾個星期下來，不聽見說動身，也有點奇怪起來」（第31頁），作者就只輕描淡寫一句，點到即止，到六頁後才揭曉因由：原來是蕊秋將要投奔其「歸宿」（新加坡的勞以德，見第34頁），所以「乘此多玩幾天，最後一次了，所以還不走」（第37頁）。同章，寫蕊秋隨便吐出一句：「你們盛家的事！連自己兄弟姊妹還打官司呢」（第34頁），讀者都不知道所謂何事，要到第三章才由楚娣交代（第93頁）。第三章，九莉無端害怕「自己活不到戀愛結婚的年齡」（第81頁）；十九頁後再有旁白：「不知道為什麽，十八歲異常渺茫，像隔着座大山，過不去，看不見」（第100頁）。然而十八歲究竟有何渺茫？作者只信筆敘來，旋即另接他事，引人懸念，直到三十頁後才明明白白地告訴讀者：原來九莉在十七歲患上傷寒，徘徊生死邊緣（第130頁）。這時我們回過頭來，才明白前面一句「閒話」其實大有文章。這一章又記九莉患上傷寒，蕊秋忽然氣憤說：「反正你活着就是害人！像你這樣只能讓你自生自滅」（第130頁）；到第六章讀者方明白，原來蕊秋為了醫藥費，不惜犧牲自己搭上主診醫生（第169頁），故當時才怒駡九莉。諸如此類的伏筆很多，往往輕得不留痕跡，卻預示了後文一些重要情節，筆法之精細，一如脂評所謂「隨筆便出，得隙便入」（見甲戌本第五回眉批）。宋淇儘管是紅學家，但他僅花三天速讀一遍，也難怪看不出這種承襲自曹雪芹的寫法。但要張愛玲硬着頭皮，提示老朋友把「自己的文章」當《紅樓夢》細讀，向來自愧「夫人不言，言必有失」的她是無論如何也做不出的。

一開始的倒敍法，已告訴讀者《小團圓》是部回憶錄，然而作者卻先後四處反覆知會我們，九莉的記性可能很糟糕。第一處：大考的早上，九莉跟比比說自己「連筆記都記不全」（第16頁）。第二處：教務長蜜斯程以往曾跟蕊秋「沒話找話說，取笑九莉丟三拉四」，還揑着喉嚨學九莉說「我忘了」（第23頁）。第三處：九莉到防空站工作，卻總是忘了記錄飛機來的時間（第55頁）。第四處：九莉曾先後看過某愛情小說兩次，但兩次都莫名其妙忘記結局，這時作者寫道：「會兩次忘了結局，似乎是那神秘的憧憬太強有力了，所以看到後來感到失望」（第81頁） 。至此我們終於恍然大悟：作者多次說九莉「丟三拉四」，並非要在生理學的層面上，說明九莉大腦中的海馬體受損，以致陳述性記憶出現障礙，而是要委婉地告訴讀者，九莉往往由於某種心理因素，而下意識地把事情排除於記憶之外。所以第四處不但解釋了前三處，更點出一個關乎整部「回憶錄」意義的重要事實：九莉的健忘其實指向一種錯綜複雜的心理狀態及人生處境。讀者這時回頭一看（如果記得的話），就會明白第一處所謂「連筆記都記不全」，是因為她不喜歡近代史，而不喜歡近代史的理由，就是它太接近政府用來宣傳和洗腦的報紙（第45頁）；而第二處之所以忘了記錄時間，是因為她根本不相信飛機轟炸會有規律，所以便自動排除在意識之外。同一件事的四度藏閃，橫跨六十五頁而先後照映，正是「草蛇灰線，伏脈千里」，看不出這竅妙顯然是讀者自己的問題。

第四章，九莉正與之雍熱戀，被一種羅曼蒂克的氣氛包圍。為了表達九莉的自我陶醉，作者在第146頁中先後穿插了三處「昏黃色」的鏡頭：

昏黃的燈下，她在沙發靠背上別過頭來微笑望着他。「你喝醉了。」

[……]

「我現在不想結婚。過幾年我會去找你。」她不便說等戰後，他逃亡到邊遠的小城的時候，她會千山萬水的找了去，在昏黃的油燈影裏重逢。

[……]

臨走的時候他把她攔在門邊，一隻手臂撐在門上，孜孜的微笑着久久望着她。他正面比較橫寬，有點女人氣，而且是個市井的潑辣的女人。她不去看他，水遠山遙的微笑望到幾千裏外，也許還是那邊城燈下。

第一處是實景，第二丶三處是想像──但其實第一處的實景也是要烘托出之後兩處的想像。這昏黃色畫面在同一頁上已閃現了三次（如果連這點也看不出，那麽還是不讀這本書比較好），之後在講述之雍出走前夕的第八章，水遠山遙地相隔了七十七頁，九莉又在同一樣的昏黃燈光中瞥見殘酷的現實（第223頁）：

他睡着了。她望着他的臉，黃黯的燈光中，是她不喜歡的正面。

至此，幻想與現實便在同樣昏黃的燈光下形成強烈對照，而那「昏黃色」也成為人生的諷刺了。這是何其計算精密的寫法！但當我們頭上的燈泡都叮一聲點亮後，以為散場了，張愛玲才告訴你好戲尚在後頭：那是在關鍵的第十章，九莉要之雍在她與小康小姐之間選擇時，作者用一整段的篇幅來營造「最鮮明的正黃色」的畫面（第238頁）：

城外菜花正開着，最鮮明的正黃色，直伸展到天邊。因為地勢扁平，望過去並不很廣闊，而是一條黃帶子，沒有盡頭。晴天，相形之下天色也給逼成了極淡的淺藍。她對色彩無饜的欲望這才滿足了，比香港滿山的杜鵑花映着碧藍的海還要廣大，也更「照眼明。」連偶然飄來的糞味都不難聞，不然還當是狂想。

由羅曼蒂克的昏黃，到充滿反諷的昏黃，最後到真實被完全揭示時的鮮黃，先後藏閃五次。鮮明綿密的意象，配合着劇情變化，一波接一波地在九十二頁間挨次展現──要理解《小團圓》的精細脈絡，我們其實不單要用心地讀，還要像賞畫般留神地「看」。

宋以朗在其「張愛玲博客」中貼過一篇〈《小團圓》自序？〉[23]：

（張愛玲筆記本） 《小團圓》序：帶讀者進──不是人未到過的境界，而是人未道出過的境界。所以更需要傳統化外表，而非晦澀或故作高深。

自序當然是不存在的，但要考出她想說什麽也並非不可能。眼銳的讀者都知道，〈談看書〉下半部所說的，分明就是《小團圓》的創作理念。筆記的上半截──「《小團圓》序：帶讀者進──不是人未到過的境界，而是人未道出過的境界。」──其實在〈談看書〉已呼之欲出：

實生活裏其實很少黑白分明，但也不一定是灰色，大都是椒鹽式。好的文藝裏，是非黑白不是沒有，而是包含在整個的效果內，不可分的。讀者的感受中就有判斷。題材也有是很普通的事，而能道人所未道，看了使人想着：「是這樣的。」再不然是很少見的事，而使人看過之後會悄然說：「是有這樣的。」我覺得文藝溝通心靈的作用不外這兩種。二者都是在人類經驗的邊疆上開發探索，邊疆上有它自己的法律。

至於筆記下半截所謂的「傳統化外表」又指什麽呢？《小團圓》為自傳體小說，材料是富人生味及傳奇性的實事，而形式就該回歸中國古典小說的含蓄傳統，讓讀者自己用「眼睛去拌和」──即憑記憶去串連丶重構──書中各個零碎閃藏的畫面，好領會那種如在目前丶又帶點「渾渾噩噩」的人生味：

含蓄的效果最能表現日常生活的一種渾渾噩噩，許多怪人怪事或慘狀都「習慣成自然」，出之於家常的口吻，所以讀者沒有牛鬼蛇神「遊貧民窟」（slumming）的感覺。

但是含蓄最大的功能是讓讀者自己下結論，像密點印象派圖畫，整幅只用紅藍黃三原色密點，留給觀者的眼睛去拌和，特別鮮亮有光彩。這一派有一幅法國名題作《賽船》，畫二男一女，世紀末裝束，在花棚下午餐，背景中河上有人劃小船競渡，每次看見總覺得畫上是昨天的事，其實也並沒有類似的回憶。此外這一派無論畫的房屋街道，都有「當前」（immediacy）的感覺。我想除了因為顏色是現拌的，特別新鮮，還有我們自己眼睛剛做了這攪拌的工作，所以產生一種錯覺，恍惚是剛發生的事。看書也是一樣，自己體會出來的書中情事格外生動，沒有古今中外的間隔。

文藝從來都是人生的再現。當前之境如隔着模糊的鏡，看上去總使人惘然，唯有事後的追憶丶敍述方令真實漸次顯露，然後我們都錯愕萬分。因此《小團圓》是在「模擬現實」的文藝原則下，具有邏輯必然性地採取「穿插藏閃」這種含蓄敍事法的：先以伏筆若隱若現的表出現實──它最後通常都顯得「恐怖」── 某一個橫切面，隨後才緩緩透出另一面，借懸疑來挑起恐懼，直至最後才藉自己或他人的憶述而全體盡露，帶來「震驚」的效果。這個「隱現－回憶－揭示」的三重結構，不單界定了小說的敍事形式，其實也設定了我們的閱讀方法。所以這是一部徹頭徹尾的「記憶之書」，善忘的現代讀者註定只能開卷興歎。

那天看《秋日奏鳴曲》，散場後大家都出奇的沉默──當然也是電影兩母女血淋淋的表白太盪氣迴腸了，但大家憋在嘴裏的話，其實都有點心照不宣。片子開場，是一位多年來為事業而周遊列國的鋼琴家母親，與從小便遭她冷落的女兒久別重逢；然後柏格曼就藉着一幕幕不留情面的對話，坦蕩蕩地揭露母女間的疏離及愛憎，結果她們的小團圓並沒帶來公式的喜悅，卻只有徹骨的悲涼。回心一想，簾幕在我們坐下的一刻拉開便顯得順理成章起來：因為方才消磨了整個下午的話題，湊巧就是《小團圓》，而其中說之不盡的，竟又是九莉丶蕊秋的母女關係──噢，原來是柏格曼想加入討論。幾日後我偶然在〈國語本《海上花》譯後記〉中讀到一句：

沒有人嫌李商隱的詩或是英格瑪•柏格曼的影片太晦。

向來只知道張愛玲愛李商隱，卻從沒留心她原來也看柏格曼。

（二ＯＯ九年五月廿六日馮睎乾書於香港豹變堂）

注：
[1]海德格爾《存在與時間》（Sein und Zeit），§35。
[2]宋淇一九七六年四月廿八日致張愛玲書。但揣摩信中所言及對照前後的書信往來，我覺得日期可能寫錯了，理應是三月廿八日才對。待考。
[3]所謂老本丶定型本，可參考徐斯年〈漫談紹興目連戲〉，見徐宏圖丶王秋桂（編）《浙江省目連戲資料彙編》，財團法人施合鄭民族文化基金會1994年版，頁342-361；至於各本目連戲出目的對比，可參考同書第481-513頁的附表。
[4]張愛玲一九七五年十月十六日致宋淇書。
[5]張愛玲一九七五年十一月六日致宋淇書。
[6]張愛玲一九七六年四月四日致宋淇書。
[7]張愛玲一九七六年一月廿五日致宋淇書。
[8]張愛玲一九七九年二月十一日致宋淇書。
[9]張愛玲一九九一年八月十三日致宋淇書。
[10]張愛玲《異鄉記》手稿第78頁。
[11]宋淇一九七六年四月廿八日致張愛玲書。此書日期問題，見注二。
[12]〈張愛玲：與讀者再次「團圓」〉，新華網，二ＯＯ九年三月廿六日。互聯網：http://www.gs.xinhua.org/xinqingyz/2009-03/26/content_16065576.htm。
[13]劉紹銘，〈小團未圓〉，《明報》，二○○九年三月十六日。
[14]張愛玲一九七五年九月十八日致宋淇書。
[15]張愛玲一九七五年十月十六日致宋淇書。
[16]張愛玲一九七五年十二月廿一日致宋淇書。
[17]互聯網：http://zonaeuropa.com/culture/c20090419_1.htm#025，2009.5.14
[18]《小團圓》的漫長創作過程，令我們想起兩部風格迥異的自傳體小說：普魯斯特（Marcel Proust）《追憶似水年華》（À la recherche du temps perdu）及喬埃斯（James Joyce）《年輕藝術家肖像》（A Portrait of the Artist as a Young Man）。像《小團圓》一樣，兩部巨着都經作者反覆思量丶實驗，《追憶似水年華》以《讓．桑德伊》（Jean Santeuil）為寫作預習，而《年輕藝術家肖像》的前身就是《Stephen Hero》。
[19]〈談看書〉一開始，便引用法國女歷史學家佩奴德（Regine Pernoud）的一句：「事實比虛構的故事有更深沉的戲劇性，向來如此。」下半篇又引用西諺「真事比小說還要奇怪」－－我想她是指「Truth is stranger than fiction」。其實這西諺始於拜倫（Byron）的《唐璜》（Don Juan）：「'Tis strange — but true; for truth is always strange; /Stranger than fiction」（cant. xiv, st. 101），其意思則早見於莎士比亞《第十二夜》（Twelfth Night）的一句：「If this were played upon a stage now, I could condemn it as improbable fiction」（Act III, scene 4）。當然，我這裏只是順帶一提，也不是苛求張愛玲要去考證出處。
[20]張愛玲一九七六年四月四日致宋淇書。
[21]《小團圓》，北京十月文藝出版社2009年版。全文所引頁碼，皆以此本為准。
[22]宋淇，〈王熙鳳的不治之症〉，《紅樓夢識要》，北京：中國書店2000年版，第226-243頁。
[23]〈《小團圓》自序?〉，第二句本來中英夾雜，上文是宋以朗潤飾過的版本，博客中下附張愛玲筆記的掃瞄圖片。可參考互聯網：http://zonaeuropa.com/culture/c20090419_1.htm#025，2009.5.14。

（馮睎乾新浪博客二ＯＯ九年八月四日）

張愛玲的牙牌簽

張愛玲的牙牌簽
馮睎乾

在《私語張愛玲》中，宋淇先生說自己曾有一部牙牌簽書，深得張愛玲歡心，大凡「出書、出門、求吉凶都要借重它」，惜在搬家時遺失了。占卜問卦這類無傷大雅的小迷信，由殷墟甲骨──且不論那尚待專家解讀的昌樂獸骨──開始已在中國人腦裏浸了幾千年，也算是我們「有系統的宇宙觀的一部分」了（語見《中國人的宗教》）。至於祖師奶奶本人對此玩意兒究竟有多信賴，我們不妨參考一下她在1955年11月20日從美國寫給宋淇太太鄺文美的信：

昨天晚上我起了個課──雖然我對它的信心起了動搖，它究竟有八九成靈驗。問的是今年陰曆年內運氣可會好轉。得到「上上，上上，中下」「一帆風順即時揚，穩渡鯨川萬里航。」課上屢說退休，你看了不要吃驚。兩三年前我也起到這一課，也是問流年運氣，也並未退休。它不過是說我在待人接物方面須要自知藏拙而已。這課書真是我的一個知己。

「這課書」指的正是牙牌書，原文稍後再講，但由此可見，張自己也有一部簽書，而且懂得起課。藏於宋家的足本「張愛玲語錄」中還有這麼一條：「我把這本Coronet當作聖經似的──永遠有一本這樣的書，前一陣是那本起課的書。」你可能很好奇，Coronet是哪位文學大師的經典之作，值得連祖師奶奶都奉為「聖經」呢？現實可能很反高潮：那只是美國當時一本綜合性雜誌，類似《讀者文摘》，張愛玲視為「聖經」的，不過是其中關於治痘痘的美容文章而已。至於所謂「起課的書」，自然就是現在談的牙牌簽書了。宋家的牙牌書雖已丟失，但張愛玲當年求得的簽文，仍日以繼夜地悠悠安躺在一個不起眼的盒內。我有幸得張愛玲遺產管理人宋以朗先生（即宋淇先生之子）首肯，得以在多個百無聊賴的星期天下午，飽覽一幅幅泛黃的半世紀前的簽文。遙想當年，這些跟她前途息息相關，卻惱人地像霧像花的預言詩句必定令她忐忑不安、心如懸旌，然而五十年過後，讀來也只仿佛在核對一張上世紀的彩票。

宋氏夫婦所藏的牙牌簽書，我估計是清末流行的岳慶山樵《新增牙牌靈數》。牙牌這玩意兒，至少該早在張愛玲讀《紅樓夢》第四十回「史太君兩宴大觀園金鴛鴦三宣牙牌令」時就已印入腦海。也許是這緣故，她後來才有興致試着玩吧。每次問卦，宋夫人鄺文美都會把問題連簽文用墨水筆書於一長十寸餘的紙條上，不記年月（只一張例外），卻偶有批註。現在宋家還保存着十九張這類小紙條，問題多涉及寫作及個人去留。由於沒日期記錄，簽文難以詮次，只能憑所寫的問題來估計其占卜年月。照張愛玲與宋鄺二人結誼的時間及問卜內容推測，她求籤當始於1952年秋，而以1955年赴美時告終。1952年，張愛玲以在港大恢復學業為由來港，9月註冊入學，同期得悉美國新聞處要聘請海明威《老人與海》的中譯者，便翻譯了華盛頓•歐文（Washington Irving）的《睡谷故事》（The Legend of Sleepy Hollow）應徵，得委員會一致贊許而獲聘。張與當時同在美新處工作的宋淇和鄺文美一見如故，從此成為莫逆。另一方面，經濟拮据的張正等待港大承諾給她的1000元獎學金，惜遲遲未有回音，令她倍感前路茫茫。恰巧炎櫻在日本來信，說會替張在當地謀職，並應允助她辦理出境手續，而由於炎櫻快要赴美定居，於是張在11月學期尚未結束時便匆匆離港，急赴東京。

就在這段日子，張愛玲先後卜了兩卦。求第一簽時，炎櫻還未來信，張愛玲可能惦念好友，便以牙牌叩其近況。鄺文美在此簽寫上：「問炎櫻事，時不知彼已乘船赴日」，原簽如下（凡簽文中的字詞框線，皆筆者所加，以示鄺文美的圈點）：

上上　上中　上上
名也有。利也有。百事吉。皆成就。
海舶兩頭高。飛篷駕六鼇。居中能禦使。何怕涉風濤。
解曰：功名富貴不由人。幸遇天公助爾成。後此聲名山嶽重。問君何以答皇仁。
斷曰：蒼松倚修竹。中露楓葉丹。莫嗟顏色改。花信此中探。首尾上上。中數亦得上中。故有探花之兆。

卦象顯然跟乘船涉海相關，鄺特別強調「時不知彼已乘船赴日」，分明旨在點出此簽的靈驗。這兒鄺文美又圈起「花信」二字，並注云：「船主求婚」，可知當時曾有船主向炎櫻求婚。這自然是事後補注的，但在此不妨留意兩點，好讓我們更瞭解這些簽文的史料價值：其一，旁注往往提供了線索，讓我們窺探到與張愛玲相關的一些事實──儘管那多數是瑣屑的東西；其二，凡經宋太太手批的簽文，必定有所「符驗」，即至少在字面上與叩問內容相呼應，而這類「靈」簽亦必或多或少左右了張愛玲一些抉擇，也許對我們瞭解其心路歷程不無小補。

赴日前，張自然不忘一問吉凶，這次是：

中下　下下　中平
求人不如求己。他鄉何似故鄉。
驀地起波瀾。紆回蜀道難。黃金能解危。八九得平安。
解曰：人情更比秋雲薄。蜀道何如友道崎。故園荒徑猶堪念。何必風霜訪故知。
斷曰：積雪為山。囊螢作燈。小者有用。大恐不勝。臨深履薄。戰戰兢兢。三數俱卑。宜小不宜大。臨履戰兢。占者當如是也。

鄺文美圈起「何必風霜訪故知」一句，並加注：「訪炎櫻」。但簽文說「求人不如求己，他鄉何似故鄉」，明顯不是出行吉兆，也預警了張在日本求職會無功而還。然而張愛玲還是一意孤行去了，可見她當時對骨牌的態度，大似政客的民意調查，問是一定問的，但不一定要聽。我們事後諸葛，當然知道她此行不但謀職不遂，還為此無故輟學，竟致連獎學金也失掉，也只好怪她太「偏聽」了。

1953年2月，張乘船由日本返港，臨行也起了一課：

下下　上中　下下
喜而不喜。故有陰人播弄。
船到江心浪拍天。羨君飛渡得平安。緊收篷腳牢拴舵。尚有前途十八灘。
解曰：一事已成空。一事還成喜。若遇草頭人。禍起蕭牆裏。
斷曰：前朱雀。後玄武。招搖在上。結繕其怒。漢將能將兵。將是漢王主。兩下下有前後之象。上中居中。結繕之象。以其在中。故有主也。

筆者按：斷語中「前朱雀……結繕其怒」典出《曲禮上》，指軍旅整肅之容，「結繕」當作「急繕」才對，是簽書之誤。這裏鄺文美只圈出「船」字，並沒其他批註。像這類可有可無的「巧合」，不知是否也算「靈驗」？以我所聞，牙牌數最「神」的一例似見於俞樾《右台仙館筆記》卷八：

光緒己卯歲江南鄉試，無錫諸士子於榜前占《牙牌數》，其辭云：「大開圍場，射鹿得獐。顧盼自喜，中必疊雙。」是科無錫縣中式者二人，一顧姓，一章姓。「顧」字明見數中，而「射鹿得獐」句暗影「章」字，尤為巧合也。

牙牌卜率多類此，讀者覽之，自可舉一反三，亦當更明白鄺文美評點的用意。1953年2月，張愛玲自日返港，竟發覺美新處人面全非：宋淇在一月已離開，而鄺文美則內部調職。身在陌生之所，頓失良朋，她唯有再度問卜，聊作排遣：

上中　上上　下下
得而復失。不如不貪。
物理惟憑造化推。難將智慧論興衰。時來風送滕王閣。運退雷轟薦福神。
解曰：置產須要得公平。交易公平產必盈。此日若施奸巧計。他時悖出兩相稱。
斷曰：出入華胥境。路逢白眼人。春風吹不到。一片別離心。以上中而遇上上。順境之象。忽逢下下。別離之象。

鄺文美如此記錄張的提問：「由日本返港，驚聞M與S皆不在USIS。」按M與S指鄺文美（Mae）及宋淇（Stephen），USIS就是美國新聞處（United States Information Service）的英文簡稱。這支簽張愛玲也問得夠奇怪了：反正宋氏夫婦還在香港，直接問他們近況不就乾淨俐落麼？又何必曲折地求諸神秘曖昧的詩謎？還有那「驚聞」二字，分明把宋鄺兩人當失蹤人口了，真夠觸目驚心。說到底，張有這樣大的反應，也許跟她拙於交際有關。想來她在美新處真正的朋友不多，宋鄺不啻空谷足音，二者一去，大樹飄零，張便「如聞噩耗」了。另外值得一提的，是鄺文美在簽文上圈出「華胥」、「白眼」、「春風」、「別離」八字，這多少反映了一些實況。「華胥」典出《列子•黃帝篇》，本是黃帝神遊之境，離中國不知幾千萬里，簽文中自然就借指美新處這番邦人的地頭。「春風」則指時間，即1953年春。「別離」正謂張與宋氏夫婦分道揚鑣。那麼最引人入勝的「白眼」又是什麼呢？鄺文美把此語圈起，必實有所指，只是確切的時地人已不可考了。但依此推斷，張在美新處的人際關係似乎不太理想。

唯一有時間記錄的簽，在1954年7月中旬求得，張問運程：

上上　中下　中下
洛陽錦繡萬花叢。爛漫枝頭不耐風。三五月明時易過。夕陽西下水流東。
解曰：樂之極矣悲將至。謀望將成終屬空。縱然巧計安排好。猶恐相逢是夢中。
斷曰：青天一鶴。燕雀羣起。君子傷哉。小人眾矣。貴者有權。周而不比。數當盛。則以一君子去眾小人。若當叔季之世。則恐眾人讒害君子。當審時也。上數上上。一鶴之象。亦貴者之果。

簽文沒任何批註，其大意則是花無百日紅，光陰浪擲，謀事難成，多是先吉後凶之象。按現存的簽文判斷，1953至1954年是張問卜最多最密的日子（至少有九支簽），即是說，也是她最惶惶不可終日的時期。她為什麼如此焦慮？因為1953年她正用英文寫《秧歌》和《赤地之戀》這兩部長篇小說；翌年二者先後問世，而中文版則在美新處的《今日世界》連載。宋淇在《私語張愛玲》裏如此描述張愛玲把《秧歌》投稿到美國出版的情形：「在寄到美國經理人和為出版商接受中間，有一段令人焦急的等待時期。那情形猶如產婦難產進入產房，在外面的親友焦急萬狀而愛莫能助。」關於《秧歌》，她結果求得以下五支簽（時序無從判斷）：

中下　中下　中平
先否後泰。由難而易。
枉用推移力。沙深舟自膠。西風潮漸長。淺灘可容篙。
解曰：君家若怨運迍遭。一帶尤昭百快先。失之東隅雖可惜，公平獲利倍如前。
斷曰：雙丸跳轉乾坤裏。差錯惟爭一度先。但得銅儀逢朔望。東西相對兩團圓。兩得中下雙丸之象。中下與中平相去不多。故特是占。

宋太太旁注「東西相對兩團圓」云：「中英文本？」宋淇在《私語張愛玲》中也提及此簽，他寫道：「其中的『西風』指英文版，『東西相對』指中英本先後出版可謂巧合」。但宋之前說為張求卦，「說來叫人難以置信，求來求去，竟然總是這樣一幅」，似乎又非實情，因為現在共有五簽。如果宋淇所言不誤，那麼唯一的合理解釋就是，這就是第一支簽，而且卜了多次也是此簽。其二、三是：

上中　上上　中下
雖無大好。尚屬順適。
先聲已播。可喜可賀。大捷之餘。還虞小挫。
解曰：生男勿喜女勿悲。生女也可壯門楣。前生未種藍田玉。忍耐且吟弄瓦詩。
斷曰：出門莫問路東西。一步高來一步低。寬處有緣窄處險。行人去向是鼯鼷。上上高。上中低。上上寬。中下窄。中下在下。鼯鼷之象。

上中　中下　上上
守我本分。自能上達。倒退如牽上瀨舟。黃楊厄閏苦虔劉。那知柳暗花明處。恰在山窮水盡頭。
解曰：久坐塵埃心已灰。無端富貴又來催。鹽梅自是調羹用。那許凡夫坐井窺。
斷曰：星使乘流去若飛。漢人親見石支機。補天不費天孫手。記取仙槎送爾歸。上中而遇中下。其勢漸乘流之象。以上上終，窮源得石之象。

以上二簽無批點，但大意都是說事情反覆無常，或吉藏凶，或凶藏吉。第四簽如下：

下下　上中　上上
諸凡如意。老當益壯。
如何平地得為山。只要功夫不畏難。去歲園中青竹條。今年可作釣魚竿。
解曰：既乏鄧通錢。還興伯道嗟。一朝時運至。枯木又生花。
斷曰：食物無如食蔗鮮。蔗漿好是老頭甜。食物無如食蔗難。蔗到甜時節又攢。以下下而馴至上上。食蔗象。

鄺文美批「去歲」云：「去年寫」，可見此簽求於1954年。是年《秧歌》出版，正如卜辭所示，乃收成之象（所謂「去歲園中青竹條，今年可作釣魚竿」）；而所謂「食蔗」則是用《世說新語•排調》中顧愷之的故事──顧長康噉甘蔗，先食尾。人問所以，云：「漸至佳境。」──意謂張愛玲寫《秧歌》是先苦後甜，漸入佳境，這亦符合事實，且看最後一簽：

上上　上上　上上
三陽開泰喜相逢。物在春台日在東。所欲隨心能自至。天和人合萬緣通。
解曰：求名求利總相宜。子嗣婚姻更可期。若問行人消息至。官司有理莫遊移。失物早尋容易得。置田買宅不須疑。延醫早得高名士。藥到回春奏效奇。
斷曰：混沌初開。三清一氣。持盈戒滿。推行盡利。

沒旁注，但明顯為大吉之兆。事實上，《秧歌》英文版在美國端的是「好評潮湧」，書評見於《紐約時報》、《紐約圖書館雜誌》、《星期六文學評論》、《時代》等（詳見高全之林以亮《〈私語張愛玲〉補遺》）。張愛玲之前求得的簽文意象多屬「反覆無常」一類，讀了只會更令人五內如焚，即莊周所謂「以火救火」，或像道友般欲罷不能，只好一路「追問」下去，直到水落石出。照理這應該是終極一簽──已經「上上上上上上」了，再問豈非「樂之極矣悲將至」？

1954年，張愛玲在美新處「授權」下寫成《赤地之戀》。故事大綱須經專人審核，張沒很大空間發揮，所以她寫得很辛苦，也對此作不大滿意。但她依然緊張，並為此書求得兩簽（第二支簽也見於宋淇的《私語張愛玲》）：

中下　中下　下下
事宜緩圖。不可欲速。瑣屑瑣屑。心勞日拙。騎梁不成。反輸一帖。
解曰：口舌致紛擾。取索必參商。事寬終有益。逼捉災見殃。
斷曰：夾岸柳毿毿。鶯藏鳴睍睆。不怕柳枝枯。只防柳絲綰。豈能裝白錦。所冀垂青眼。中下居中。鶯藏之象。亦絲綰之象。

上中　下下　中下
諸宜小心。守分為上。
勳華之後。降為輿台。安分守己。僅能免災。
解曰：莫說今年運已通。誰知作事不相同。漏屋更遭連夜雨。破船又遇打頭風。
斷曰：淨植荷亭亭。菡萏出秋水。游魚戲葉東。翡翠藏葉底。清標耐露寒。不肯隨風萎。上中在上。植荷之象。二三數魚鳥之象。幸下下而轉中下。安分守己。亦可變凶為吉。

此兩簽絕非吉象，而宋氏也沒加評點，但所謂「勳華之後，降為輿台」其實甚值一提。「勳」是放勳，即堯；「華」是重華，即舜；古代人分十等，「輿台」屬僕役一類（見《左傳•昭公七年》）──意思非常明顯，身為李鴻章之後的張愛玲，現在只能蝸居斗室，為糊口而筆耕不輟，甚至寫一些自己不感興趣且類似文宣的作品，還不算是「勳華之後，降為輿台」？事實也符合簽文：美國出版商對《赤地之戀》不感興趣，僅找到香港出版商印了中、英文兩種版本；中文版尚有點銷路，而英文版則因為印刷質素差及欠缺宣傳而無人問津。《赤地之戀》本是受美新處「委任」而創作的，張並不喜歡寫，後來讀者反應冷淡，更令她對美新處的工作意興闌珊。於是在1954年她再卜一卦，問「應否來港」：

上中　上中　上中
諸凡如意。大吉大利。
時可圖兮勢可乘。為山端的是丘陵。扶持總賴青雲客。龍躍魚淵象可征。
解曰：千里營謀造化通。功名神助貴人逢。行人已整歸鞭計。失物早尋決不空。六甲生男門戶喜。婚姻福祿自和同。病人漸漸方能好。萬事俱成作治功。
斷曰：柳漾千條綠。花開一品紅。天移秋月塵埃外。人在春台雨露中。

鄺文美圈起「人在春台雨露中」一句，並旁注：「雨中搬去輝濃台」。輝濃台由「春台雨露」聯想而來，指英皇道的寓所。張愛玲在1954年搬往英皇道，可知此卦正是這年求的。卦象既然「大吉大利」，那麼「來港」自然是英明抉擇，但之後她為什麼還要移居美國呢？邁克先生讀了有關張愛玲的問卜報導，也說此簽「兆頭好得很」，「假若上天給我打這樣的包單，老早坐言起行告別美國移居東方之珠了。她三心兩意沒有馬上採取行動，契機過了使用期限才姍姍來遲，可會是因為冥冥中有龍困淺灘的擔憂？」（見邁克《下期預告》一文）──當然了，之前我們已看到祖師奶奶行事極具性格，決不會唯骨牌是從（儘管她信「有八九成靈驗」），此其一；其二，我們不妨留意一下她問題中一個小小的Freudianslip：「來」與「去」從來都是形影不離的，畢竟她只是問「來」港，而非「留」港。香港頂多只是煉獄，英美才是她的天堂。實際上，當她問應否來港時，必然是早對香港的處境不滿，已籌畫着離開。而簽文其實也隱含了她內心的期盼，「龍躍魚淵」暗示了她可更上層樓，而香港大概就是那「為山」的「丘陵」，只是邁向高峯的過渡階段，她人生的一塊小小踏腳石而已。所以細讀一下簽文，你就會發現來港無疑是好的，而好的原因，正在於你可以自由離開，再尋找你夢中的天堂。關於香港前程，其實還有一支簽是這樣的：

上上　上上　中平
求名求利。無不咸宜。
紫微龍德坐當頭。到處逢迎不用憂。絢爛極時平淡好。安居樂業更何求。
解曰：大事可成。有益無咎。在爾行為。無不中彀。
斷曰：高風振林木。猛虎山中行。遇之夷然視。猛虎不傷人。兩得上上。猛虎在山之象。中平居中。宜其不傷人也。

卦象雖令人安心，但張愛玲最後還是決定離開，可見她根本志不在此，問也是循例的。

我們都知道張愛玲首度赴台是在1961年10月，那主要是為了訪問張學良，搜集材料寫其《少帥》。但宋家仍有一課「問去台灣」的牙牌書，起於1950年代：

中下　中平　上中
待時而動。謀望皆吉。
出門何所圖。勝如家裏坐。雖無上天梯。一步高一步。
解曰：春雨潤原濕。何須憂歉豐。西成歌大有。歡樂萬人同。
斷曰：上山易。下山難。上山白虎。下山青蛇。斬蛇還伏虎。默默即矍曇。三數遞增。山之象也。其數上下。勢不一也。

沒有評點。卦云「待時而動」，張愛玲這趟真是照辦，一待便直到1960年代才起行。除了問自己前程外，她有時也為別人起課，有兩支是關於姑姑的，其一是「姑姑問來港」：

下下　中下　下下
莫心焦。莫辭勞。歸家靜守安懷好。
羣陰構難。五鬼鬧判。權而得中。方寸莫亂。
解曰：陰人口舌主憂驚。孝服臨門動哭聲。運退黃金猶失色。雙眉愁鎖事難成。
斷曰：織女別黃姑。相去似數步。盈盈江河水。一葦不能渡。七夕原有期。飛鵲防其誤。首尾下下。中隔中下。故有是占。

鄺文美只在「姑」字旁邊批云：「何其巧！」按簽文囑咐「歸家靜守」，結果姑姑也的確沒有離開內地，至於是否真受占卜影響，現在已不得而知了。另一支是「姑姑問搬家事」：

上中　中下　中平
人貴知足。不可妄作。
身在高山欲上天。忽生艱阻費周旋。積勞始信閒為福。多病方知健是仙。
解曰：積玉堆金富有餘。也須勤儉莫奢侈。常將有日思無日。莫待無時想有時。
斷曰：鷗鷺拍拍飛。斂翅啄鯉鱣。一葉打將來。忍饑複驚起。上中而遇中下。斂翅之象。以中平終。故有健仙之占。

沒有批註。按姑姑自1948年起遷入卡爾登公寓301室（即今天黃河路65號106室），簽文這次又勸道「不可妄作」，看來姑姑真是哪裏也不必去了。結果，她也真的沒有輕舉妄動，一直「知足」地住在那房子，直至1991年去世。

開始時我們讀過張愛玲給鄺文美的信，提到有一課書「真是我的一個知己」，又說「兩三年前我也起到這一課，也是問流年運氣」；現在宋家也有一張相同的簽文，但問的並非張本人的流年運氣，而是「代中年女友問應否再謀職」：

上上　上上　中下
主意拿定。立見成功。
一帆風順及時揚。穩度鯨川萬里航。若到帆隨湘轉處。下坡駿馬早收韁。
解曰：謀為勿憂煎。成全在目前。施為無不利。到處要周旋。
斷曰：黃菊晚香。清節可貴。逝水回波。急流勇退。中下稍卑，宜有急流勇退之象。

鄺文美批道：「退休」。「中年女友」是誰已無從稽考，但張愛玲果然屢次起得此課，宜其引為「知己」了。對張本人而言，此課的教訓不是勸她早日退休，而是「待人接物方面須要自知藏拙」──這是否就是她後來自甘寂寞、杜門謝客的心理背景呢？實在耐人尋味。最後還有一支無題簽，也沒任何評語，有的只是令人唏噓的宿命論調子：

下下　中下　中下
欲進反退。求名反辱。不如靜守。庶免災臨。
一飲一啄。莫非前定。淘沙得金。其細已甚。
解曰：獻策上長安。功名兩字難。龍門沒君份。名已落孫山。
斷曰：念爾祈父。特設爪牙。籲嗟行役。有母無家。下下居上。祈父之象。兩得中下。爪牙之象。

斷語的「祈父」典出《詩•小雅•祈父》，意即統兵的司馬，詩旨是久役於外的士兵埋怨不得還家。我們雖不知道此簽所問何事，但假如把它信手拈來，藉以總結張愛玲絮飄萍泊、蕭條落索的一生，大概也不至於離題萬丈。說到底，張愛玲是否相信牙牌，或她的課是否靈驗其實都不重要。拙文的意義，只在借着張愛玲的占卜來揭示她某段時期的心理狀況，同時也試圖從一個較有趣（也較冷僻）的角度闡釋其性格及人生觀。最後，我想引用三段張愛玲談及命理的話作結，出處都是她寫給鄺文美的書信：

去年我在Colony認識了一個女作家，據說是美國only three qualified writers之一，替我看手相，似乎很靈。昨晚又替我看最近發展，說我9月裏運氣好轉，但只能靜等機會，自己發動的事不會成功。害我一夜沒睡好。（1957.8.4）

那女巫作家在3個月前曾經預言這一切，靈驗得可怕。但算命向來是「說好不靈說壞靈」的。Interpretation的偏差也有關係。（1957.10.24）

有一天我翻到批的命書，上面說我要到1963（！）年才交運（以前我記錯了以為1960），你想豈不等死人？「文章憎命達」那種酸腐的話，應用到自己頭上就只覺得辛酸了。（1955.12.18）

附記：牙牌占卜歷史

牙牌又名「宣和牌」、「骨牌」，歐洲人到十八世紀才知道有dominoes，還以為是義大利人發明，其實中國早有文獻記載。它相傳始於西元 1102年（宋宣和二年），據陳元龍《格致鏡原》卷六十引《諸事音考》所載，當年「有臣上疏設牙牌三十二扇，共記二百二十七點，以按星辰布列之位」，其設計實法天、地、人及倫理庶物。俞樾《茶香室三鈔》卷二十二《骰子》一則，引陸遊《老學庵筆記》為據，猜測骨牌可能始於敘州「徼外蠻峒中人」的骰子戲，亦可聊備一說。尚秉和《歷代社會風俗事物考》卷四十介紹牙牌的用法：一為賭博，稱「推牌九」、「打天九」、「頂牛」；二是卜筮，名為「牙牌神術」。其實不論中外，占卜和賭博都有千絲萬縷的關係，例如西洋的撲克，就是簡化了的塔羅（可參考 P. D. Ouspensky，‟The Symbolism of the Tarot，A New Model of the Universe”），而中國的六博則是模仿式占（參看李零《卜賭同源》，見《中國方術續考》），所以打天九的牙牌同時用作問前程的卜具，本來就是理所當然的。明人謝在杭《五雜俎》卷六曾提及骨牌，但只說它是流行博戲，並未說它可卜卦。大約直到清末，我們才見有所謂「牙牌數」的文獻記載，可見這卜法該始於清代，到近幾十年才息微。

（初載南方週末二ＯＯ九年二月五日；另見馮睎乾新浪博客二ＯＯ九年八月四日）